El carnaval según Bajtín

Breviario de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais

Pieter Brueghel el Viejo, El combate entre el carnaval y la Cuaresma, 1559. Tal vez ninguna obra de arte prefigura mejor que ésta las ideas de Bajtín.

NOTA INTRODUCTORIA

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En 1965, luego de treinta años de espera, Mijaíl Bajtín (1895-1975) consiguió publicar, en Rusia, su magistral estudio sobre la serie de cinco novelas de Rabelais conocida como Gargantúa y Pantagruel. El estudio llevaba por título La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Khudozhestvennia Iiteratura, Moscú).

No mucho después, el MIT puso en circulación la traducción al inglés, de Hélène Iswolsky: Rabelais and His World (1968). La versión en español debió esperar casi veinte años más. Con el nombre de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, apareció bajo el sello de Alianza Editorial en 1987 (Julio Forcat y César Conroy, trad.).

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento propuso una nueva aproximación a la obra de Rabelais “como encarnación de la esencia del carnaval, ‘un mundo irrestricto de formas y manifestaciones cómicas que se oponen al tono oficial y serio de la cultura eclesiástica y feudal medieval’”. Para el filósofo, académico y crítico literario ruso, la vida del carnaval replicaba, en clave humorística, la cultura oficial. Al hacerlo, trastornaba la ideología estatal y liberaba a la gente, así fuera sólo transitoriamente, de un sistema represor y de las “prácticas culturales de élite” (Michèle Lacombe).

Otros pensadores rusos y europeos se habían ocupado antes del fenómeno social del carnaval y habían hecho planteamientos importantes en torno a él, entre ellos J. W. Goethe, Visarión Belinski, Anatoli Lunacharski y Wolfgang Kayser. Pero Bajtín fue el primero en estudiarlo sistemáticamente y en proponer un marco de interpretación de los binomios seriedad-risa, sagrado-profano, continuidad-cambio, aristocracia-pueblo, rigor-libertad, alma-cuerpo a partir del hecho carnavalesco. Así, Bajtín arrojó una luz indispensable sobre la obra de Rabelais, cuya lectura se ha enriquecido sustancialmente gracias a las ideas y la perspectiva del crítico ruso; renovó el campo de los estudios renacentistas, y entregó una lente y un instrumental utilísimos a los teóricos y críticos de la cultura, la literatura y las artes.

Erudito, perspicaz, casi siempre interesante y de prosa notable, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento no es, sin embargo, un libro claramente organizado ni de sencilla esquematización. Para confeccionarlo, Bajtín “reunió en un solo texto los muchos cuadernos que había producido sobre Rabelais durante la última parte de los 1930” y presentó la obra a manera de tesis en 1940 para obtener un diploma en el Instituto de Literatura Maxim Gorky. Bajtín debió esperar once años el dictamen. Aunque algunos de los sinodales buscaron que se le concediera el título de doctor, el comité, por razones más bien ideológicas, se inclinó al final por un grado menor (Michael Holquist). La génesis azarosa de la obra tal vez sirve para explicar lo que pudiera haber de reiterativo y revuelto en ella.

Mijaíl Bajtín en la década de los 1920.

Como parte de una investigación sobre la narrativa de Juan José Arreola, hace poco tuve que compendiar esta libro de Bajtín. Por considerarlo útil, sobre todo para los estudiantes e investigadores de estudios culturales y literatura, y porque creo que el libro reviste un interés general, reproduzco aquí el compendio. No es un resumen textual ni, obviamente, una sinopsis. Es más bien una exposición concisa de la materia que se vale con frecuencia de las propias palabras de Bajtín. Una síntesis, pues, que pretende reflejar fielmente las ideas originales al tiempo que las vuelve más accesibles. Un breviario, en el mejor de los casos.

El texto está precedido de un índice hipertextual que además de remitir a las distintas secciones busca funcionar como una suerte de abstract, una condensación de la sinopsis a su mínima expresión: compendio del compendio. Entre paréntesis, a lo largo del breviario, aparece el número de página de La cultura popular… donde están las palabras que cito o parafraseo.*

* Las citas provienen de la versión en inglés: Rabelais and His World (versión de Hélène Iswolsky, Indiana University Press, Bloomington, 1984). Las traducciones al español son mías.

ÍNDICE

+Rabelais y la cultura del humor popular se explican mutuamente. +En el centro de la cultura del humor popular están los carnavales. +Los carnavales eran el reverso de los rituales serios. +Las formas cómicas no siempre fueron profanas. +Estas formas guardaban una estrecha relación con las del espectáculo (aunque eran, en esencia, distintas).

+Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. +La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. +Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar.

+Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). +El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. +La risa también degrada y renueva. +Y la risa libera, aunque transitoriamente. +En el realismo grotesco, la muerte es positiva. +En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. +Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió.

+El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. +Otras expresiones carnavalescas eran el abuso, la coronación del payaso, los juegos y la locura.

Félix Bracquemond, Retrato de Rabelais, 1868. Me gusta por todo lo que tiene de pícara la cara.

BREVIARIO

La obra de Rabelais, a su vez, arroja una poderosa luz retrospectiva sobre el desarrollo de la cultura del humor popular. Gargantúa y Pantagruel debe servir de “[…] llave al inmenso tesoro del humor popular que, hasta la fecha, ha sido poco entendido o analizado”. (p. 4)

En el centro de la cultura del humor popular están los carnavales. Bajtín sitúa el origen de la cultura del humor popular en la Edad Media. Se trata, explica, de una tradición de mil años que encontró en la obra de Rabelais su más grande expresión literaria.

El corazón de la cultura del humor popular, su sentido profundo y su foco histórico, están en los carnavales de la ciudad medieval europea. Hechos de desfiles y procesiones complejos, entre otros elementos, los carnavales eran espectáculos rituales. Lo eran también las funciones cómicas en los mercados y las ceremonias burlescas que guardaban relación con los carnavales. Espectáculos rituales no en el sentido religioso, ni mágico o de oración, sino consuetudinario: tenían una tradición, se repetían, se acostumbraban.

Los carnavales eran el reverso de los rituales serios. En esa época, “[…] casi cualquier fiesta de la Iglesia tenía su aspecto cómico popular. […] Tal es el caso de la fiesta de la parroquia […]. La atmósfera de carnaval reinaba en los días en que los misterios y las soties se producían. Esta atmósfera permeaba ciertas fiestas agrícolas, como la de la cosecha de las uvas […]”. También “las ceremonias y rituales civiles cobraban una dimensión cómica […]” gracias a los payasos y bufones que las parodiaban.

Cómicas y populares, estas múltiples manifestaciones festivas se distinguían claramente de las “[…] formas de culto y las ceremonias oficiales, eclesiásticas, feudales y políticas serias” (p. 5). Entender esto es entender uno de los atributos primordiales de la cultura del humor popular: las celebraciones de tipo carnavalesco “[…] levantaban un segundo mundo y una segunda vida fuera de la oficialidad, un mundo en el que toda la gente medieval tomaba parte en mayor o menor medida, en el que vivían durante cierta parte del año”. El carnaval y sus varias expresiones eran un desdoblamiento, la realidad misma en su dimensión festiva y jocosa. El reverso cómico de un mismo objeto. Esta dualidad, esta “[…] condición de dos mundos […]”, es clave para comprender la conciencia cultural medieval y la cultura del Renacimiento (p. 6). Bajtín no puede explicar el desarrollo histórico de la cultura europea sin considerar al pueblo de la Edad Media que ríe.

André Derain, Mardi Gras, p. 191 de Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

Las formas cómicas no siempre fueron profanas. Esta doble faz del mundo, por supuesto, no es exclusiva de esa cultura. Se remonta a los pueblos primitivos, que añadían a los cultos de tono y organización serios otros de laya cómica, que se reían de los dioses. La diferencia radica en que en esos periodos tempranos, ambas formas del culto eran oficiales y sagradas. La equivalencia siguió, hasta que la estructura estatal y de clases consolidada de siglos posteriores la volvió inviable. “Todas las formas cómicas fueron transferidas, en distintos momentos, a un nivel no oficial. Ahí adquirieron otro significado, cobraron mayor hondura y complejidad, hasta que se convirtieron en la expresión de la conciencia del pueblo, de la cultura del pueblo.” Así eran las saturnales romanas, y así era el carnaval medieval. (p. 6)

Las formas del carnaval guardaban una estrecha relación con las del espectáculo (aunque eran, en esencia, distintas). Otro rasgo fundamental: por su dimensión sensual y lúdica, las formas del carnaval evocaban claramente las formas artísticas del espectáculo. Y el espectáculo medieval, a su vez, abrevaba de la cultura del carnaval popular y era, hasta cierto punto, uno de sus elementos. Pero estas correspondencias no equivalen a una identificación. “[…] el núcleo carnavalesco básico de esta cultura no es de ninguna manera una forma puramente artística ni un espectáculo y, en general, no pertenece a la esfera del arte. Pertenece a la frontera entre el arte y la vida.” Dicho de otra manera, la gente en el carnaval, con sus caretas y trajes, en medio de la música y las antorchas, no daba un espectáculo: se sumía en un periodo cómico y festivo de la existencia, rico en elementos espectaculares, pero al fin y al cabo vital.

[…] el carnaval no sabe de candilejas, en el sentido de que no distingue entre actores y espectadores. Las candilejas destruirían un carnaval, del mismo modo que la falta de candilejas destruiría un presentación teatral. El carnaval no es un espectáculo visto por la gente; la gente vive en él, y todos participan porque la idea misma de carnaval abraza a toda la gente. Mientras dura el carnaval, no hay otra vida fuera de él. Durante el periodo de carnaval, la vida se somete sólo a sus leyes, esto es, las leyes de su propia libertad. Tiene un espíritu universal; es una condición especial del mundo entero, del renacimiento y la renovación del mundo, en los que todos toman parte. Tal es la esencia del carnaval […]. (p. 7)

Otro tanto ocurría con los payasos y los bufones, que no eran actores representando papeles: “[…] seguían siendo payasos y bufones siempre que hacían acto de presencia […]”, incluso fuera de los periodos de carnaval. “Eran los representantes constantes, acreditados, del espíritu del carnaval en la vida diaria.”

“El carnaval —remacha Bajtín— era la segunda vida de la gente, organizada sobre la base de la risa.” (p. 8)

Jacob Cornelisz. van Oostsanen (?), El bufón ríe, c. 1500.

Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. Las fiestas tienen también una trascendencia filosófica. Lejos de obedecer a la mera necesidad física del descanso, cuya satisfacción no es festiva por sí sola, la fiesta guarda relación con “[…] los fines más altos de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales”. Sin la sanción de este mundo, las festividades son imposibles. La fiesta guarda una relación esencial con el tiempo, “[…] ya sea con la recurrencia de una evento en el ciclo natural (cósmico) o con oportunidades biológicas o históricas”. Especialmente propicios son los periodos de crisis, los momentos de fractura, ahí donde la trayectoria normal del mundo natural o de la vida social se altera. Las circunstancias de “[…] muerte y renacimiento, de cambio y renovación siempre conducían a una percepción festiva del mundo. Estos momentos, manifestados en formas concretas, conformaron el carácter peculiar de las fiestas”. (p. 9)

La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. La renovación propia de los momentos de crisis y la percepción festiva a la que daban origen no tenían cabida en el ámbito institucional que, al contrario, “[…] sancionaba el patrón existente de las cosas y lo reforzaba”. En las fiestas oficiales —de patrocinio estatal, feudales o eclesiásticas—, la relación con el tiempo tenía un carácter formal, los “[…] cambios y momentos de crisis […]” eran cosa del ayer. “[…] la fiesta oficial miraba al pasado y usaba el pasado para consagrar el presente. […] reafirmaba todo lo que era estable, inmutable, perenne: la jerarquía existente, los valores, normas y prohibiciones religiosos, políticos y morales”. En las fiestas oficiales, la verdad establecida, la que se ostentaba eterna e incontrovertible, triunfaba. “Es por esto que el tono de la fiesta oficial era monolíticamente serio y es por esto que el elemento de la risa le era ajeno.” Deformación y traición de la fiesta humana, de su naturaleza real. “Pero este carácter festivo verdadero era indestructible; debía ser tolerado e incluso legalizado fuera de la esfera oficial y entregado a la esfera popular del mercado” (p. 9). El propio discurso institucional lo disculpaba: “Esa diversión vistosa sirve ‘para que la bobería, que es nuestra segunda naturaleza y parece ser inherente al hombre, pueda consumirse libremente al menos una vez al año […]’”. (p. 75)

Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar. “[…] el carnaval celebraba la liberación temporal de la verdad prevaleciente y el orden establecido; marcaba la suspensión de todos los rangos jerárquicos, privilegios, normas y prohibiciones.” Esta suspensión “[…] tenía una significación particular. El rango era especialmente evidente en las fiestas oficiales; cada quien debía lucir el atuendo propio de su profesión, rango y méritos, y ocupar el sitio que correspondía a su posición. Era la consagración de la desigualdad. En el carnaval, al revés, todos eran considerados iguales.”

Este cese de las relaciones jerárquicas en los días de carnaval daba pie a un “[…] tipo especial de comunicación imposible en la vida diaria”, un estilo gesticular y verbal de mercado que anulaba la distancia entre las partes y las liberaba de las “[…] normas de etiqueta y decencia […]” convencionales (p. 11). La experiencia del carnaval negaba las maneras instauradas y completas, se oponía “[…] a cualquier pretensión de inmutabilidad, buscaba una expresión dinámica; demandaba formas siempre cambiantes, juguetonas, indefinidas”.

André Derain, viñeta tomada de Comment Panurge gagnait les indulgences, mariait les vieilles et eut des procès à Paris, cap. 17 de Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). Bajtín emplea el concepto de realismo grotesco para referirse a las imágenes propias del principio material y corporal, es decir las imágenes del cuerpo humano en relación a “[…] la comida, la bebida, la defecación y la vida sexual” (p. 18). El realismo grotesco destaca el aspecto festivo todo-popular y utópico del principio material y corporal. “Los elementos cósmico, social y corporal son presentados como un todo indivisible. Y este todo es alegre y gracioso. En el realismo grotesco, por lo tanto, el elemento corporal es profundamente positivo.”

Los temas principales del realismo grotesco son “[…] la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia desbordante”. Pero no en relación con este o aquel individuo en particular, sino con el “[…] cuerpo colectivo ancestral de toda la gente”. Las imágenes de la vida corporal son alegres y festivas debido a esa abundancia y ese elemento todo-popular; son ajenas a “[…] la monotonía de la existencia diaria. El principio material y corporal es un principio triunfante, festivo, es un ‘banquete para todo el mundo’” (p. 19).

El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. El principio rector de esas imágenes es “[…] el rebajamiento de todo lo que es alto, espiritual, ideal, abstracto; es una transferencia al nivel material, a la esfera de la tierra y el cuerpo en su unidad indisoluble” (p. 19-20). La degradación iguala, suprime las jerarquías, exhibe la condición carnal de todos los hombres. Pero no se detiene ahí. La tierra, recuerda Bajtín, se comporta como un elemento dual: engulle y al mismo tiempo da a luz, devora el grano y lo hace germinar, descompone el cuerpo y fertiliza. Degradar es “[…] enterrar, sembrar y matar simultáneamente, a fin de producir algo distinto y nuevo. Degradar también quiere decir ocuparse del estrato inferior del cuerpo, la vida del vientre y los órganos reproductivos […]” (p. 21).

La risa también degrada y renueva. No es otra cosa lo que hace la risa: colocar a ras de suelo, encuerar, dar cuerpo y carne. Y al degradar y dar cuerpo, regenera, vitaliza. “La risa popular que caracterizó todas las formas del realismo grotesco desde tiempos inmemoriales estaba conectada con el estrato corporal inferior” (p. 20). Era además irrestricta. Apuntaba “[…] al mundo entero, a la historia, a todas las sociedades, a la ideología” (p. 84). Cada parte de esta risa, hasta la más menuda, existía en función “[…] de un mundo cómico completo” (p. 88).

Y la risa libera, aunque transitoriamente. La risa medieval, al mismo tiempo, mantenía una relación “[…] indisoluble y esencial con la libertad” (p. 89). Se enmarcaba en la suspensión provisional del orden oficial en su conjunto, de sus amplias ataduras y compartimentos de clase y morales. Y exaltaba, asimismo, la verdad popular, contraria a la institucional o cuando menos distinta. “Los aspectos serios de la cultura de clases son oficiales y autoritarios; contienen violencia, prohibiciones, limitaciones y […] un elemento de miedo e intimidación. […] La risa, en cambio, vence el miedo, porque no conoce inhibiciones ni limitaciones” (p. 90). Libera a las personas de la censura externa, pero sobre todo de la potente censura interna; “[…] libera del miedo que creció en el hombre durante miles de años: el miedo a lo sagrado, a las prohibiciones, al pasado, al poder” (p. 94). ¿La risa medieval vencía? Sí y no. El miedo y el sufrimiento asociados a las fuerzas religiosas, sociales, políticas e ideológicas eran formidables. “La conciencia de la libertad, en cambio, no podía ser sino limitada y utópica. […] La libertad que la risa concedía era con mucha frecuencia un mero lujo festivo.” (p. 95)

Gustave Doré, ilustración para Gargantua, volumen de Œuvres de Rabelais (Garnier Frères, Paris, 1873).

En el realismo grotesco, la muerte es positiva. La muerte, puede verse, no tiene en este sistema un sentido negativo. No es una refutación “[…] de la vida, entendida como el cuerpo sumo de toda la gente, sino parte de la vida […]: su componente forzoso, la condición de su renovación y su rejuvenecimiento constantes” (p. 50). Las imágenes del realismo grotesco reúnen los dos extremos de la mudanza y el crecimiento: “[…] aquello que declina y muere, y aquello que está naciendo; muestran dos cuerpos en uno […]” (p. 52).

En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. En su fase arcaica, el realismo grotesco se ocupó de los ciclos y los cambios naturales. Las partes constituyentes de sus imágenes son “[…] las estaciones cambiantes: siembra, concepción, crecimiento, muerte”. Conforme transcurren los siglos, sin embargo, la lógica cíclica da paso a la lógica del tiempo histórico. Las imágenes grotescas se convierten en el medio artístico e ideológico para expresar una conciencia fuerte de la historia y del cambio histórico.

Pero incluso en esta fase, resultan ambivalentes, resultan contradictorias. Refutan la imagen clásica del hombre consumado, completo, “[…] de la escoria del nacimiento y el desarrollo, por decirlo así” (p. 25). La vida es presentada en su carácter doble y contradictorio, de nacimiento y muerte complementarios, “[…] es el epítome de lo incompleto. Y así es precisamente la idea grotesca del cuerpo. En contraste con los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo. No es una unidad cerrada, completa; está inconcluso, crece más allá de sí, transgrede sus límites. El acento está en las partes del cuerpo abiertas al mundo […]” (p. 26).

Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió. En el Renacimiento, la fuerza expansiva, inagotable y siempre riente que destrona y regenera se mezcló “[…] con su opuesto: el mezquino e inerte ‘principio material’ de la sociedad de clases”. Y en los últimos tres siglos, la esfera entera de la literatura realista no ha dejado de alojar “[…] fragmentos de realismo grotesco […] que, a veces, no son meros remanentes del pasado sino que manifiestan una vitalidad renovada” (p. 24). El impulso grotesco de carnaval “[…] consagra la libertad inventiva, permite la combinación de muchos elementos y su reconciliación, emancipa de la cosmovisión prevaleciente […]” (p. 34).

André Derain, Pantagruel, en Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. Mencionamos antes que el carnaval tenía su propio lenguaje, un repertorio vivo de formas verbales que igualaban a la gente. ¿En qué consistía el lenguaje de carnaval? Bajtín distingue en él dos tipos de elementos:

  1. Los de mercado, es decir los coloquialismos propios de este lugar público. Son los gritos o voces de los vendedores ambulantes, a los que él denomina cris de Paris, y los anuncios que hacen los curanderos y vendedores de medicinas durante las ferias. “Los cris de Paris estaban compuestos en verso y eran cantados en un tono perentorio.” (p. 153)
  2. Los que engloba el término billingsgate, esto es “[…] ciertas formas del habla familiar: maldiciones, blasfemias y malas palabras” (p. 153). En ellas, el tránsito de la adulación a la denostación es típico y no supone contradicción alguna. En el elogio hay ironía y ambivalencia. En el lenguaje ofensivo, notas afectuosas y halagadoras. “La imagen dual que combina el elogio con la ofensa busca asir el momento mismo de […] cambio, la transferencia de lo viejo a lo nuevo, de la muerte a la vida.” (p. 166)
François Desprez, ilustraciones de Les Songes Drolatiques de Pantagruel ou sont contenues plusieurs figures de l’invention de maitre François Rabelais, libro atribuido a Rabelais (Richard Breton, Paris, 1565).

Otras expresiones carnavalescas eran el abuso, la coronación del payaso, los juegos y la locura. La cultura del carnaval se manifestaba también de otras formas, por supuesto. Las representaciones de golpizas que molían vehementemente a quien las recibía sólo para verlo al final “resucitar” eran comunes. “El abuso es muerte […], es el cuerpo vivo convertido en cadáver. Es el ‘espejo de la comedia’ que refleja aquello que debe morir una muerte histórica. Pero en este sistema a la muerte sigue la regeneración […], al abuso, el elogio […].” (p. 197-198)

En el carnaval, asimismo, el rey es el payaso. En efigie, es despojado del atavío y la parafernalia que anuncian y, en cierta forma, producen su supuesta alta condición, y exhibido en fachas poco halagadoras, incluso ridículas. Real o figuradamente, es travestido, en el sentido exacto de la palabra. “El abuso […] equivale a un cambio de disfraces, a una metamorfosis. El abuso revela el otro, verdadero, rostro del maltratado, le arranca su disfraz y su máscara. Es el derrocamiento.” (p. 197)

Igualmente comunes eran los juegos y las alusiones a ellos. “Los juegos guardan una relación estrecha con el tiempo y el futuro.” No solamente liberan a quienes los practican de “[…] las ataduras de la vida diaria […]”; sino que sus accesorios, como los dados y cartas, suelen ser “[…] los accesorios de la adivinación […]” (p. 235). En este mismo renglón hay que mencionar las profecías en clave paródica (p. 394). Otros elementos característicos: las bromas, que son recreo; la locura, que es verdad invertida, sabiduría festiva puesta al margen de la ley y de las restricciones (p. 260); las máscaras que trastocan e invierten identidades; los bailes, que las funden; los apodos, que las desdoblan y que contienen siempre “[…] un matiz de elogio-abuso” (p. 459); el fuego, que quema y da lugar al renacimiento, y el infierno, “[…] símbolo del mal del pasado que ha sido vencido” (p. 391).

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Naturalezas crudas

Las imágenes de Patricia Heal son festines visuales, comilonas ópticas, banquetes pantagruélicos de los que hay que salir indigesto

Ingredientes comunes en la comida palestina: sandía, pichón, almendras secas, hojas de vid en escabeche y cuscús. La composición es de Young Gun Lee (alimentos) y Victoria Petro-Conroy (accesorios). Vista aquí.

Patricia Heal nació en Devon, Inglaterra, y hoy radica en Nueva York. Estudió plástica y drama en su país de origen pero pronto reorientó su interés a la fotografía. Heal se define a sí misma como una retratista de naturalezas muertas. Las imágenes que hace en este género han servido para ilustrar artículos de medios como The New York Times y The Wall Street Journal. Ha trabajado también para William Sonoma, Anthropologie, Neiman Marcus y Bloomingdale’s, entre otras marcas de lujo.

A la par de su producción comercial, Patricia Heal tiene una obra de tesitura artística que ha visto la luz en galerías de Londres, Nueva York y Salcombe. Esta obra se distingue por la exploración de atmósferas extrañas, improbables cuando no de plano oníricas, donde se alojan —se ocultan, disimulan, escabellen— presencias intrigantes.

Sin título, de la exposición Finding Peabrook, Robin Rice Gallery, 2014.

En mi opinión, sin embargo, sus mejores imágenes no son las de esta faceta, las del auteur y las salas de exhibición, sino las del ámbito profesional. Como el escritor que se siente a sus anchas, sin confesarlo tal vez, en las oficinas de una agencia de publicidad, incorporado a un equipo, Patricia Heal se crece cuando pone su ojo al servicio no sólo de lo ajeno, sino de lo utilitario, y el trabajo es colectivo. En particular, cuando comparte créditos con estilistas de enseres como Martin Bourne y Young Gun Lee.

Heal no es la pintora óptica que hace sus propios arreglos vegetales, animales y minerales, los ambienta y los alumbra para luego, ella misma, trasladarlos al lienzo. Es la fiel observadora de una mujer de suyo exquisita que posa frente a ella sin otra intervención que la de la lente y la luz. No digo que no decida ángulos, planos de fondo, ciertas adiciones o sustracciones. Digo que la composición física a retratar se debe, en lo fundamental, a otros. Patricia —éste es su mérito— la convierte en cuadro.

Hongo del artista textil Mister Finch. Las fotos de la serie a la que pertenece se presentaron en la Steven Kasher Gallery de Nueva York en 2015. Aquí y acá pueden verse todas.

Me gustan sobre todo sus bodegones. Como si el cuerpo y la carne le pidieran compensar esas inclinaciones surrealistas y quizás un tanto infieles, Heal se aboca de pronto a las pulpas, las verduras, las médulas, la sangre, la putrefacción que acecha. No expone alimentos en plenitud, colmados de tanto ignorar que ya nada los irriga, frutos que se sienten vivos. Las viandas de Heal han muerto y más vale ingerirlas sin demora, no sea que se descompongan, que nos lleven, tracto digestivo abajo, a nuestra propia crudeza.

Otros productos típicos de la comida palestina. La composición es de Young Gun Lee (alimentos) y Victoria Petro-Conroy (accesorios). Vista aquí.

Incluso una imagen sobria como la del durio con red y cuchara no contraviene este naturalismo. El fondo verde oscuro y gris es terso y elegante; el mantel, irreprochable, como un claro mayordomo; la cuchara, de las de antes, plata de generaciones; la ventana, a juzgar por la caída de la luz, elevada y de cristal. Pero el interior del fruto es suculento, húmedo, anómalo. Llama, más que a la mirada, a los dedos, al tacto. Y la malla amarilla es, si no vulgar, sí mundana. Un pedazo consistente del durio yace en la orilla, cuerpo inerme como el de un anfibio albino que aún late.

Durio (?), sin créditos. Vista aquí.

La crudeza de los croissants está en la paleta vibrante, empalagosa, en las tinturas enfermas de ciertas cortezas y rellenos, en los brillos y las sombras, en el efecto endulzante que todo esto tiene sobre el azul del cielo, alcanzado y ocupado por los postres y sabores ascendentes. La torre de hojaldre impone, se alza contra la mirada. Pero está también en lo que muestra de la sociedad, en la imagen de abundancia, colorido y felicidad suburbana que hemos visto criticada en películas como Edward Scissorhands y en los cuentos de Carver. ¿Estaba al tanto The New York Times del sesgo irónico de está imagen que acompañó uno de sus materiales?

Croissants varios. Composición de Beverley Hyde. Vista aquí.

Las escenas mitológicas a las que fueron tan afectos artistas neoclásicos como William-Adolphe Bouguereau, Jacques-Louis David y Antonio Canova contenían sensualidad y erotismo pero entre estos elementos y el observador se interponían dos velos que atenuaban sus efectos: el de la obra misma en cuanto representación y el de la fantasía. Fieles a la moral de la época, los artistas protegían al espectador y mantenían el decoro desplazando la fuente del deseo a un tercer plano. La plástica figurativa moderna no pudo evitar el velo de la representación, pero se atrevió a tratar los apetitos de manera literal.

Col, escapos de ajo, betabel, carne de res, col morada, lentejas, frijoles, trigo y acelgas sobre un busto de yeso. Composición de Martin Bourne. Vista aquí.

El busto neoclásico —que eso parece— de Heal pertenece por sí solo a ese arte de doble velo que se limita a insinuar contenidos eróticos. Ocupa la dimensión fantástica, de la que es parte a su vez lo onírico. Es, en otras palabras, signo de la vertiente fabulosa de la fotógrafa. Pero Heal la profana. Flores, frutos y carnes la envuelven y la hacen retorcerse de placer. La blanca ninfa sonríe. Una venda cubre ojos y orejas. Los sentidos más sublimes, más espirituales, la vista y el oído, han sido cancelados. Quedan sólo el olfato, el gusto y el tacto, facultades básicas, materiales, animales. Es la sensación de la carne cruda, de las hojas aún frescas, es el aroma a tierra, verduras y humedad, el sabor intenso y ciego de alguna legumbre, lo que agrada a la mujer. Unos cuantos minutos más y la figura acabaría envuelta, asimilada al principio material y arrebatada al fin del ámbito inexistente de la imaginación.

Pitahayas, rábanos, rábanos sandía y raíces de apio. Composición de Michael Reynolds. Vista aquí.

Audubon, retratista de pájaros

Científico y artista por partes iguales, trabajó en las primeras décadas del siglo XIX en los Estados Unidos. A doscientos años de distancia y a pesar de invenciones como la fotografía, sus dibujos siguen siendo una de las formas más fieles, completas Y gratas de conocer las aVes.

[Este texto apareció en la revista Este País. Puede encontrarse aquí.]

John Syme, John James Audubon, 1826, óleo, 90.2 cm x 69.8 cm. Colección de la Casa Blanca.

El saber es una vía a la apropiación. Conocer es capturar, guardar dentro, en la bóveda mental, en las redes de la sensibilidad, la presencia de las cosas. El objeto sigue ahí, intocado en el entorno, pero algo suyo ahora es nuestro. Su esencia o, cuando menos, su identidad. No por nada, aprehender significa ‘atrapar’ pero también ‘entender’. Justa o injustamente, el conocimiento de la realidad trae consigo ciertas prerrogativas, o al menos así lo creemos. Ante el objeto hallado, el niño no duda en decir “Yo lo he visto primero”. Otro tanto murmura la joven apasionada cuando su amiga se acerca al hombre que la ha ignorado a ella. Ciertas tribus animistas se oponían a los retratos pues, pensaban, le robaban al objeto su espíritu. Avistar una tierra nunca antes pisada era razón suficiente para declararla propia. El derecho lo avalaba. En la Biblia, se dice que los amantes se conocen al copular. Conocer es poseer.

En la primera mitad del siglo XIX, cuando era todavía un país incipiente, en vías apenas de integrar un territorio y definir su identidad, Estados Unidos tomó posesión de uno de sus ámbitos naturales, el de las aves, gracias a la refinada devoción de un naturalista y artista de raíces franco-haitianas, John James Audubon.

Un mapa de los Estados Unidos de América, acorde a la Paz de 1783. Se grabó para A New System of Modern Geography, de William Guthrie (C. Dilly y G. Robinson, London, 1985). La frontera oeste es el río Mississippi. Visto aquí.

Nacido en Les Cayes, Saint-Domingue, hoy territorio de Haití, en 1785, John James Audubon (entonces Fougère Rabin o Jean Rabin) fue el hijo bastardo de un mercader, hacendado y comerciante de esclavos, Jean Audubon, y una camarera criolla, Jeanne Rabin, que murió de una infección meses después de dar a luz. Cuando los esclavos haitianos se alzaron, Jean Audubon mandó al niño a Nantes, en Francia, donde la esposa legal del mercader, Anne, lo cuidó como si fuera su propio hijo (1). Unos años más tarde, los Audubon legitimaron a John James y a su media hermana mediante la adopción. En los campos de Nantes, el chico descubrió el gusto por la vida natural y el dibujo.

A los dieciocho años, John James emigró de nuevo. Corría en Francia el periodo de las guerras napoleónicas. El servicio militar era inminente. Al mismo tiempo, en las tierras del padre en Valley Forge, Pennsylvania, parecía haber una mina de plomo. Jean decidió despachar una vez más a su hijo, ahora a Estados Unidos, con un pasaporte falso. Dos pájaros de un tiro: el joven evitaría los riesgos que traía consigo el reclutamiento y se involucraría en los negocios familiares.

Blue Jay (chara azul), lámina 102 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

En los años siguientes, John James alternó las horas que podía dedicar a explorar los campos en busca de aves para estudiarlas en sus hábitats, cogerlas y dibujarlas, con las horas que debía dedicar al trabajo. Más que ninguna otra cosa, ambicionaba “hacer arte de la ilustración de aves. Traer las aves que trazaba de vuelta a la vida animada, ‘producir una colección no sólo de valor para la clase científica, sino grata para la gente en general'” (2).

Como parte de la labor que lo llevó a cumplir con creces esta ambición, John James ideó una técnica para representar los pájaros en movimiento. No existía la fotografía, por lo que muchas veces era necesario dar muerte a los ejemplares para dibujarlos bien. ¿Cómo mantenerlos firmes y, más aún, recrear su dinamismo, una vez sacrificados? Otros ornitólogos recibían en sus estudios las meras pieles rellenas de tiritas de tela. Audubon, en cambio, cazaba las aves personalmente y, mediante una estructura delicada de alambres, las hacía sostenerse en aquellos ademanes que él había registrado. Esta técnica, aunada a la capacidad de observación del naturalista y su talento artístico, arrojó maravillosos resultados.

Iceland, or Jer Falcon (halcón gerifalte), lámina 366 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

Aunque convivía mucho con las aves, al grado de confundirse en el entorno y poder así estudiar los comportamientos sin afectarlos, Audubon no era sentimentalista. Amaba la clase animal de las aves, no a tal o cual pájaro. Su sentido práctico podía ser apabullante. “Primero las dibujaba, luego coloreaba los dibujos con acuarelas que bruñía con corcho para imitar los perfiles metálicos de las plumas. Después de dibujar, realizaba con frecuencia una disección anatómica. Y entonces, porque solía trabajar en medio de la nada, lejos de casa, cocinaba a sus ejemplares y se los comía. Muchas de las descripciones en su Ornithological Biography mencionan a qué saben las especies —lo que da testimonio de lo rápido que dibujaba este artista en gran medida autodidacto” (3).

El espíritu científico de Audubon lo llevó también a marcar pájaros para ver si regresaban, a la vuelta de las estaciones, al mismo lugar. En una cueva próxima al Perkiomen, un riachuelo de la zona, descubrió un grupo de piwis recién avecindados. Los visitó a diario, a lo largo de semanas, de modo que se volvió casi un miembro más del clan, o al menos una presencia íntima. Los miró trabajar, tejer nido, criar. Amistoso, aseguró hebras de hilo en las patas de los polluelos. Primero se las quitaban, después ya no. Cuando estaban por irse, les puso anillas de plata. Pasó el tiempo, y “en la estación en que los piwis vuelven a Pennsylvania, [tuvo] la satisfacción de ver unos en la cueva y los alrededores. […] dos de ellos tenían los anillitos puestos”. Que se sepa, John James fue el primer estudioso de aves en los Estados Unidos que empleó la técnica de anillamiento.

Pewit Flycatcher (mosquero fibí), en extremo parecido al pewee flycatcher de la cueva arriba mencionada. Lámina 120 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

Por el lado personal, poco después de llegar a Mill Grove, la plantación pensilvana, John James conoció a quien, cinco años más tarde, se convertiría en su esposa y compañera de vida: Lucy Bakewell. Dotada pianista, lectora ávida, jinete destacada, era alta y esbelta (4). Tenía ojos grises y ascendencia inglesa de prosapia. Tuvieron cuatro hijos, aunque las dos niñas murieron muy chicas.

Las aves lo apasionaban, pero no le aseguraban el sustento. Se involucró primero en las labores mineras de Mill Grove. Luego, en Louisville y Henderson, Kentucky, estado al que se mudaron él y Lucy tras casarse en 1808, operó un molino y dos tiendas minoristas rurales. Una década después, sin embargo, estos negocios quebraron estrepitosamente, en parte, dicen ciertos críticos, porque John James carecía de talento empresarial y sus ocupaciones ornitológicas lo distraían demasiado; en parte, y tal vez sobre todo, porque la crisis conocida como el Pánico de 1819 barrió parejo. Por deudas, Audubon debió incluso pasar un tiempo breve en la cárcel.

Hairy Woodpecker, Red-bellied Woodpecker, Red-shafted Woodpecker, Lewis’ Woodpecker, Red-breasted Woodpecker (pájaros carpinteros varios), lámina 416 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

Sin otra posesión que su acervo de dibujos y sus materiales artísticos, Audubon vendía retratos en cinco dólares y pintaba paisajes de fondo para un museo de Cincinnati, donde también realizó labores de taxidermia. El trabajo en el museo llamó mucho la atención, fue elogiado por figuras prominentes y Audubon reconoció la oportunidad de ir más allá del río Mississippi, que era entonces la frontera simbólica de la nación, en busca de especies nuevas que pintar. “Los pocos ornitólogos que habían precedido a Audubon habían limitado sus estudios a las especies del este” (5). Con el Mississippi como vía de descenso hasta Nuevo Orleans, el dibujante exploró esas tierras aviares vírgenes. Aunque mucha de su investigación ocurrió en los lugares donde vivió, Audubon terminó cubriendo una extensión inmensa del territorio americano, desde Terranova en Canadá hasta Galveston en el Golfo de México.

Finalmente, la ambición inicial del ornitólogo se iba a realizar. Tras cinco años de trabajo artístico intensivo, Audubon zarpó en un navío mercante con destino a Liverpool. Corría el mes de mayo de 1826 y llevaba consigo los originales de cuatrocientos dibujos. Su idea: encontrar un grabador de excepción (no lo había en Estados Unidos) para producir láminas de 60 x 90 cm que, en series de cinco, vendería por suscripción. Al final, la colección completa se integraría en “cuatro inmensos volúmenes encuadernados en piel, cada uno con cien láminas” de aves en tamaño real (6). Llevaba también consigo un legajo de cartas de recomendación, incluida, por ejemplo, la de un senador. Tras algunos contratiempos, se ganó las simpatías en Liverpool, Manchester y Londres. Organizó exposiciones de su obra que, aunadas a los relatos de exploración y el talante á la Boone del personaje, lo volvieron célebre. A su grabador, Robert Havell, lo halló en la capital inglesa. A sus suscriptores, entre esos admiradores de lo americano exótico. En diez años, Audubon completó su obra magna: The Birds of America.

La placa de cobre que sirvió para reproducir Wild Turkey (Pavo salvaje), en formato gran folio, como parte de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

Richard Rhodes, acaso su principal estudioso, sintetiza así el legado adicional de Audubon: “Escribió cinco volúmenes de ‘biografías de aves’ colmadas de narraciones de vida pionera y su fama le permitió cenar con presidentes. Se volvió un ícono nacional […]. El registro que dejó de la naturaleza americana no tiene igual ni en amplitud ni en originalidad; la Audubon Society, cuando fue fundada en 1886, décadas después de su muerte, tuvo razón al invocar su autoridad. Fue uno de los dos estadounidenses elegidos como fellows de la Royal Society of London, la mayor organización científica de su tiempo, antes de la Guerra Civil; el otro fue Benjamin Franklin” (7).

American Crow (cuervo americano), lámina 156 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

A lo largo de su vida, Audubon identificó veinticinco especies y doce subespecies nuevas de aves (8). Eran animales que antes no existían, al menos no en los registros científicos ni en el imaginario colectivo. Contribuyó, además, al estudio de otros varios cientos de aves y a integrarlas, gracias a la acogida que tuvieron sus dibujos, a la identidad joven de aquel país. Tanto en Estados Unidos como en Europa, la obra de Audubon llegó a representar algo quintaesencialmente nacional. “Imagine un paisaje por completo americano —dijo un crítico francés de la época—, árboles, flores, pastos, incluso los tintes del firmamento y las aguas, animados por una vida que es real, peculiar, trasatlántica […]”.

Audubon, al mismo tiempo, se religó al paisaje y a sus formas vivientes conforme los reconoció, los entendió, los nombró, los conservó. Coleccionar es una forma celosa, exhaustiva y paciente del amor. Coleccionando sus aves en papel, Audubon amó el suelo de los Estados Unidos. Volvió americano ese territorio, y ese territorio lo volvió a él americano.

American Sparrow Hawk (halconcito colorado), lámina 156 de The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.

Creo que basta observar los dibujos de Audubon para entender por qué el mundo natural y las historia de su país están en deuda con él. En la mirada aguda, en el detenimiento y en la precisión del trazo; en el milagro que permite a ese rigor tomar vuelo; en la determinación recompensada de plasmar los ejemplares en vivo movimiento; en la síntesis de delicadeza y brutalidad —porque las aves son bestias y entre ellas y nosotros no dejan de mediar un abismo y un misterio—; en el arte y la ciencia, en todo ello está la estampa de un hombre excepcional.

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Wild Turkey (pavo salvaje). La primera y tal vez la más célebre de las láminas que componen The Birds of America (United Kingdom, 1827-1838). Vista aquí.


Apostada en Manhattan, Nueva York, pero con presencia en toda la Unión Americana, la National Audubon Society es una organización medioambiental no lucrativa que “protege las aves y los lugares que necesitan y necesitarán […], mediante la ciencia, la promoción, la educación y la conservación a ras de suelo”. Reúne veintitrés programas estatales, cuarenta y un centros, y más de cuatrocientas cincuenta secciones locales que “organizan excursiones de avistamiento y actividades relacionadas con la conservación”. De la mano de Cornell Lab, creó eBird, un banco de información para la identificación de pájaros. Fue llamada así para honrar la memoria de John James Audubon. La versión en español de eBird es aVerAves, fruto de la colaboración de la National Audubon Society y Cornell Lab con la Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad (Conabio) de México.

Como lo menciona el artículo, John James Audubon también fue escritor. Además de sus biografías de aves, que describen la apariencia y la conducta de incontables especies y relatan los variopintos encuentros del ornitólogo con ellas, sin omitir episodios animados de aventuras campestres, dejó diarios, cartas y otros textos cuyo espíritu y calidad anunció a autores como Thoreau, Emerson y Melville. Especialmente atractivo es el volumen que editó Richard Rhodes para la Everyman’s Library, The Audubon Reader (Knopf, New York, 2006), una selección bella y cuidadosa de textos que incluye además copias a todo color de dieciséis de las ilustraciones en acuarela de Audubon. El prólogo puede leerse en esta entrada de Smithsonian.com, que he consultado y citado ampliamente. También se antoja mucho la biografía que el propio Rhodes le dedicó bajo el título de John James Audubon: The Making of an American (Vintage, New York, 2006).

Richard Rhodes ha escrito más de veinticinco libros. The Making of the Atomic Bomb (Simon & Schuster, New York, 1986) ganó el Premio Pulitzer de no ficción, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award. Ha recibido becas de las fundaciones Ford, Guggenheim y MacArthur, entre otras, y ha enseñado en Harvard, MIT y Stanford.

La New-York Historical Society conserva y exhibe las acuarelas de Audubon que sirvieron para la impresión de The Birds of America. La Universidad de Pittsburgh tiene una de los ciento veinte copias que se conservan en el mundo de esta obra. La ha digitalizado para consulta general. Ofrece también el texto completo de Ornithological Biography.