El carnaval según Bajtín

Breviario de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais

Pieter Brueghel el Viejo, El combate entre el carnaval y la Cuaresma, 1559. Tal vez ninguna obra de arte prefigura mejor que ésta las ideas de Bajtín.

NOTA INTRODUCTORIA

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En 1965, luego de treinta años de espera, Mijaíl Bajtín (1895-1975) consiguió publicar, en Rusia, su magistral estudio sobre la serie de cinco novelas de Rabelais conocida como Gargantúa y Pantagruel. El estudio llevaba por título La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Khudozhestvennia Iiteratura, Moscú).

No mucho después, el MIT puso en circulación la traducción al inglés, de Hélène Iswolsky: Rabelais and His World (1968). La versión en español debió esperar casi veinte años más. Con el nombre de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, apareció bajo el sello de Alianza Editorial en 1987 (Julio Forcat y César Conroy, trad.).

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento propuso una nueva aproximación a la obra de Rabelais “como encarnación de la esencia del carnaval, ‘un mundo irrestricto de formas y manifestaciones cómicas que se oponen al tono oficial y serio de la cultura eclesiástica y feudal medieval’”. Para el filósofo, académico y crítico literario ruso, la vida del carnaval replicaba, en clave humorística, la cultura oficial. Al hacerlo, trastornaba la ideología estatal y liberaba a la gente, así fuera sólo transitoriamente, de un sistema represor y de las “prácticas culturales de élite” (Michèle Lacombe).

Otros pensadores rusos y europeos se habían ocupado antes del fenómeno social del carnaval y habían hecho planteamientos importantes en torno a él, entre ellos J. W. Goethe, Visarión Belinski, Anatoli Lunacharski y Wolfgang Kayser. Pero Bajtín fue el primero en estudiarlo sistemáticamente y en proponer un marco de interpretación de los binomios seriedad-risa, sagrado-profano, continuidad-cambio, aristocracia-pueblo, rigor-libertad, alma-cuerpo a partir del hecho carnavalesco. Así, Bajtín arrojó una luz indispensable sobre la obra de Rabelais, cuya lectura se ha enriquecido sustancialmente gracias a las ideas y la perspectiva del crítico ruso; renovó el campo de los estudios renacentistas, y entregó una lente y un instrumental utilísimos a los teóricos y críticos de la cultura, la literatura y las artes.

Erudito, perspicaz, casi siempre interesante y de prosa notable, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento no es, sin embargo, un libro claramente organizado ni de sencilla esquematización. Para confeccionarlo, Bajtín “reunió en un solo texto los muchos cuadernos que había producido sobre Rabelais durante la última parte de los 1930” y presentó la obra a manera de tesis en 1940 para obtener un diploma en el Instituto de Literatura Maxim Gorky. Bajtín debió esperar once años el dictamen. Aunque algunos de los sinodales buscaron que se le concediera el título de doctor, el comité, por razones más bien ideológicas, se inclinó al final por un grado menor (Michael Holquist). La génesis azarosa de la obra tal vez sirve para explicar lo que pudiera haber de reiterativo y revuelto en ella.

Mijaíl Bajtín en la década de los 1920.

Como parte de una investigación sobre la narrativa de Juan José Arreola, hace poco tuve que compendiar esta libro de Bajtín. Por considerarlo útil, sobre todo para los estudiantes e investigadores de estudios culturales y literatura, y porque creo que el libro reviste un interés general, reproduzco aquí el compendio. No es un resumen textual ni, obviamente, una sinopsis. Es más bien una exposición concisa de la materia que se vale con frecuencia de las propias palabras de Bajtín. Una síntesis, pues, que pretende reflejar fielmente las ideas originales al tiempo que las vuelve más accesibles. Un breviario, en el mejor de los casos.

El texto está precedido de un índice hipertextual que además de remitir a las distintas secciones busca funcionar como una suerte de abstract, una condensación de la sinopsis a su mínima expresión: compendio del compendio. Entre paréntesis, a lo largo del breviario, aparece el número de página de La cultura popular… donde están las palabras que cito o parafraseo.*

* Las citas provienen de la versión en inglés: Rabelais and His World (versión de Hélène Iswolsky, Indiana University Press, Bloomington, 1984). Las traducciones al español son mías.

ÍNDICE

+Rabelais y la cultura del humor popular se explican mutuamente. +En el centro de la cultura del humor popular están los carnavales. +Los carnavales eran el reverso de los rituales serios. +Las formas cómicas no siempre fueron profanas. +Estas formas guardaban una estrecha relación con las del espectáculo (aunque eran, en esencia, distintas).

+Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. +La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. +Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar.

+Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). +El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. +La risa también degrada y renueva. +Y la risa libera, aunque transitoriamente. +En el realismo grotesco, la muerte es positiva. +En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. +Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió.

+El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. +Otras expresiones carnavalescas eran el abuso, la coronación del payaso, los juegos y la locura.

Félix Bracquemond, Retrato de Rabelais, 1868. Me gusta por todo lo que tiene de pícara la cara.

BREVIARIO

La obra de Rabelais, a su vez, arroja una poderosa luz retrospectiva sobre el desarrollo de la cultura del humor popular. Gargantúa y Pantagruel debe servir de “[…] llave al inmenso tesoro del humor popular que, hasta la fecha, ha sido poco entendido o analizado”. (p. 4)

En el centro de la cultura del humor popular están los carnavales. Bajtín sitúa el origen de la cultura del humor popular en la Edad Media. Se trata, explica, de una tradición de mil años que encontró en la obra de Rabelais su más grande expresión literaria.

El corazón de la cultura del humor popular, su sentido profundo y su foco histórico, están en los carnavales de la ciudad medieval europea. Hechos de desfiles y procesiones complejos, entre otros elementos, los carnavales eran espectáculos rituales. Lo eran también las funciones cómicas en los mercados y las ceremonias burlescas que guardaban relación con los carnavales. Espectáculos rituales no en el sentido religioso, ni mágico o de oración, sino consuetudinario: tenían una tradición, se repetían, se acostumbraban.

Los carnavales eran el reverso de los rituales serios. En esa época, “[…] casi cualquier fiesta de la Iglesia tenía su aspecto cómico popular. […] Tal es el caso de la fiesta de la parroquia […]. La atmósfera de carnaval reinaba en los días en que los misterios y las soties se producían. Esta atmósfera permeaba ciertas fiestas agrícolas, como la de la cosecha de las uvas […]”. También “las ceremonias y rituales civiles cobraban una dimensión cómica […]” gracias a los payasos y bufones que las parodiaban.

Cómicas y populares, estas múltiples manifestaciones festivas se distinguían claramente de las “[…] formas de culto y las ceremonias oficiales, eclesiásticas, feudales y políticas serias” (p. 5). Entender esto es entender uno de los atributos primordiales de la cultura del humor popular: las celebraciones de tipo carnavalesco “[…] levantaban un segundo mundo y una segunda vida fuera de la oficialidad, un mundo en el que toda la gente medieval tomaba parte en mayor o menor medida, en el que vivían durante cierta parte del año”. El carnaval y sus varias expresiones eran un desdoblamiento, la realidad misma en su dimensión festiva y jocosa. El reverso cómico de un mismo objeto. Esta dualidad, esta “[…] condición de dos mundos […]”, es clave para comprender la conciencia cultural medieval y la cultura del Renacimiento (p. 6). Bajtín no puede explicar el desarrollo histórico de la cultura europea sin considerar al pueblo de la Edad Media que ríe.

André Derain, Mardi Gras, p. 191 de Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

Las formas cómicas no siempre fueron profanas. Esta doble faz del mundo, por supuesto, no es exclusiva de esa cultura. Se remonta a los pueblos primitivos, que añadían a los cultos de tono y organización serios otros de laya cómica, que se reían de los dioses. La diferencia radica en que en esos periodos tempranos, ambas formas del culto eran oficiales y sagradas. La equivalencia siguió, hasta que la estructura estatal y de clases consolidada de siglos posteriores la volvió inviable. “Todas las formas cómicas fueron transferidas, en distintos momentos, a un nivel no oficial. Ahí adquirieron otro significado, cobraron mayor hondura y complejidad, hasta que se convirtieron en la expresión de la conciencia del pueblo, de la cultura del pueblo.” Así eran las saturnales romanas, y así era el carnaval medieval. (p. 6)

Las formas del carnaval guardaban una estrecha relación con las del espectáculo (aunque eran, en esencia, distintas). Otro rasgo fundamental: por su dimensión sensual y lúdica, las formas del carnaval evocaban claramente las formas artísticas del espectáculo. Y el espectáculo medieval, a su vez, abrevaba de la cultura del carnaval popular y era, hasta cierto punto, uno de sus elementos. Pero estas correspondencias no equivalen a una identificación. “[…] el núcleo carnavalesco básico de esta cultura no es de ninguna manera una forma puramente artística ni un espectáculo y, en general, no pertenece a la esfera del arte. Pertenece a la frontera entre el arte y la vida.” Dicho de otra manera, la gente en el carnaval, con sus caretas y trajes, en medio de la música y las antorchas, no daba un espectáculo: se sumía en un periodo cómico y festivo de la existencia, rico en elementos espectaculares, pero al fin y al cabo vital.

[…] el carnaval no sabe de candilejas, en el sentido de que no distingue entre actores y espectadores. Las candilejas destruirían un carnaval, del mismo modo que la falta de candilejas destruiría un presentación teatral. El carnaval no es un espectáculo visto por la gente; la gente vive en él, y todos participan porque la idea misma de carnaval abraza a toda la gente. Mientras dura el carnaval, no hay otra vida fuera de él. Durante el periodo de carnaval, la vida se somete sólo a sus leyes, esto es, las leyes de su propia libertad. Tiene un espíritu universal; es una condición especial del mundo entero, del renacimiento y la renovación del mundo, en los que todos toman parte. Tal es la esencia del carnaval […]. (p. 7)

Otro tanto ocurría con los payasos y los bufones, que no eran actores representando papeles: “[…] seguían siendo payasos y bufones siempre que hacían acto de presencia […]”, incluso fuera de los periodos de carnaval. “Eran los representantes constantes, acreditados, del espíritu del carnaval en la vida diaria.”

“El carnaval —remacha Bajtín— era la segunda vida de la gente, organizada sobre la base de la risa.” (p. 8)

Jacob Cornelisz. van Oostsanen (?), El bufón ríe, c. 1500.

Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. Las fiestas tienen también una trascendencia filosófica. Lejos de obedecer a la mera necesidad física del descanso, cuya satisfacción no es festiva por sí sola, la fiesta guarda relación con “[…] los fines más altos de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales”. Sin la sanción de este mundo, las festividades son imposibles. La fiesta guarda una relación esencial con el tiempo, “[…] ya sea con la recurrencia de una evento en el ciclo natural (cósmico) o con oportunidades biológicas o históricas”. Especialmente propicios son los periodos de crisis, los momentos de fractura, ahí donde la trayectoria normal del mundo natural o de la vida social se altera. Las circunstancias de “[…] muerte y renacimiento, de cambio y renovación siempre conducían a una percepción festiva del mundo. Estos momentos, manifestados en formas concretas, conformaron el carácter peculiar de las fiestas”. (p. 9)

La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. La renovación propia de los momentos de crisis y la percepción festiva a la que daban origen no tenían cabida en el ámbito institucional que, al contrario, “[…] sancionaba el patrón existente de las cosas y lo reforzaba”. En las fiestas oficiales —de patrocinio estatal, feudales o eclesiásticas—, la relación con el tiempo tenía un carácter formal, los “[…] cambios y momentos de crisis […]” eran cosa del ayer. “[…] la fiesta oficial miraba al pasado y usaba el pasado para consagrar el presente. […] reafirmaba todo lo que era estable, inmutable, perenne: la jerarquía existente, los valores, normas y prohibiciones religiosos, políticos y morales”. En las fiestas oficiales, la verdad establecida, la que se ostentaba eterna e incontrovertible, triunfaba. “Es por esto que el tono de la fiesta oficial era monolíticamente serio y es por esto que el elemento de la risa le era ajeno.” Deformación y traición de la fiesta humana, de su naturaleza real. “Pero este carácter festivo verdadero era indestructible; debía ser tolerado e incluso legalizado fuera de la esfera oficial y entregado a la esfera popular del mercado” (p. 9). El propio discurso institucional lo disculpaba: “Esa diversión vistosa sirve ‘para que la bobería, que es nuestra segunda naturaleza y parece ser inherente al hombre, pueda consumirse libremente al menos una vez al año […]’”. (p. 75)

Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar. “[…] el carnaval celebraba la liberación temporal de la verdad prevaleciente y el orden establecido; marcaba la suspensión de todos los rangos jerárquicos, privilegios, normas y prohibiciones.” Esta suspensión “[…] tenía una significación particular. El rango era especialmente evidente en las fiestas oficiales; cada quien debía lucir el atuendo propio de su profesión, rango y méritos, y ocupar el sitio que correspondía a su posición. Era la consagración de la desigualdad. En el carnaval, al revés, todos eran considerados iguales.”

Este cese de las relaciones jerárquicas en los días de carnaval daba pie a un “[…] tipo especial de comunicación imposible en la vida diaria”, un estilo gesticular y verbal de mercado que anulaba la distancia entre las partes y las liberaba de las “[…] normas de etiqueta y decencia […]” convencionales (p. 11). La experiencia del carnaval negaba las maneras instauradas y completas, se oponía “[…] a cualquier pretensión de inmutabilidad, buscaba una expresión dinámica; demandaba formas siempre cambiantes, juguetonas, indefinidas”.

André Derain, viñeta tomada de Comment Panurge gagnait les indulgences, mariait les vieilles et eut des procès à Paris, cap. 17 de Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). Bajtín emplea el concepto de realismo grotesco para referirse a las imágenes propias del principio material y corporal, es decir las imágenes del cuerpo humano en relación a “[…] la comida, la bebida, la defecación y la vida sexual” (p. 18). El realismo grotesco destaca el aspecto festivo todo-popular y utópico del principio material y corporal. “Los elementos cósmico, social y corporal son presentados como un todo indivisible. Y este todo es alegre y gracioso. En el realismo grotesco, por lo tanto, el elemento corporal es profundamente positivo.”

Los temas principales del realismo grotesco son “[…] la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia desbordante”. Pero no en relación con este o aquel individuo en particular, sino con el “[…] cuerpo colectivo ancestral de toda la gente”. Las imágenes de la vida corporal son alegres y festivas debido a esa abundancia y ese elemento todo-popular; son ajenas a “[…] la monotonía de la existencia diaria. El principio material y corporal es un principio triunfante, festivo, es un ‘banquete para todo el mundo’” (p. 19).

El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. El principio rector de esas imágenes es “[…] el rebajamiento de todo lo que es alto, espiritual, ideal, abstracto; es una transferencia al nivel material, a la esfera de la tierra y el cuerpo en su unidad indisoluble” (p. 19-20). La degradación iguala, suprime las jerarquías, exhibe la condición carnal de todos los hombres. Pero no se detiene ahí. La tierra, recuerda Bajtín, se comporta como un elemento dual: engulle y al mismo tiempo da a luz, devora el grano y lo hace germinar, descompone el cuerpo y fertiliza. Degradar es “[…] enterrar, sembrar y matar simultáneamente, a fin de producir algo distinto y nuevo. Degradar también quiere decir ocuparse del estrato inferior del cuerpo, la vida del vientre y los órganos reproductivos […]” (p. 21).

La risa también degrada y renueva. No es otra cosa lo que hace la risa: colocar a ras de suelo, encuerar, dar cuerpo y carne. Y al degradar y dar cuerpo, regenera, vitaliza. “La risa popular que caracterizó todas las formas del realismo grotesco desde tiempos inmemoriales estaba conectada con el estrato corporal inferior” (p. 20). Era además irrestricta. Apuntaba “[…] al mundo entero, a la historia, a todas las sociedades, a la ideología” (p. 84). Cada parte de esta risa, hasta la más menuda, existía en función “[…] de un mundo cómico completo” (p. 88).

Y la risa libera, aunque transitoriamente. La risa medieval, al mismo tiempo, mantenía una relación “[…] indisoluble y esencial con la libertad” (p. 89). Se enmarcaba en la suspensión provisional del orden oficial en su conjunto, de sus amplias ataduras y compartimentos de clase y morales. Y exaltaba, asimismo, la verdad popular, contraria a la institucional o cuando menos distinta. “Los aspectos serios de la cultura de clases son oficiales y autoritarios; contienen violencia, prohibiciones, limitaciones y […] un elemento de miedo e intimidación. […] La risa, en cambio, vence el miedo, porque no conoce inhibiciones ni limitaciones” (p. 90). Libera a las personas de la censura externa, pero sobre todo de la potente censura interna; “[…] libera del miedo que creció en el hombre durante miles de años: el miedo a lo sagrado, a las prohibiciones, al pasado, al poder” (p. 94). ¿La risa medieval vencía? Sí y no. El miedo y el sufrimiento asociados a las fuerzas religiosas, sociales, políticas e ideológicas eran formidables. “La conciencia de la libertad, en cambio, no podía ser sino limitada y utópica. […] La libertad que la risa concedía era con mucha frecuencia un mero lujo festivo.” (p. 95)

Gustave Doré, ilustración para Gargantua, volumen de Œuvres de Rabelais (Garnier Frères, Paris, 1873).

En el realismo grotesco, la muerte es positiva. La muerte, puede verse, no tiene en este sistema un sentido negativo. No es una refutación “[…] de la vida, entendida como el cuerpo sumo de toda la gente, sino parte de la vida […]: su componente forzoso, la condición de su renovación y su rejuvenecimiento constantes” (p. 50). Las imágenes del realismo grotesco reúnen los dos extremos de la mudanza y el crecimiento: “[…] aquello que declina y muere, y aquello que está naciendo; muestran dos cuerpos en uno […]” (p. 52).

En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. En su fase arcaica, el realismo grotesco se ocupó de los ciclos y los cambios naturales. Las partes constituyentes de sus imágenes son “[…] las estaciones cambiantes: siembra, concepción, crecimiento, muerte”. Conforme transcurren los siglos, sin embargo, la lógica cíclica da paso a la lógica del tiempo histórico. Las imágenes grotescas se convierten en el medio artístico e ideológico para expresar una conciencia fuerte de la historia y del cambio histórico.

Pero incluso en esta fase, resultan ambivalentes, resultan contradictorias. Refutan la imagen clásica del hombre consumado, completo, “[…] de la escoria del nacimiento y el desarrollo, por decirlo así” (p. 25). La vida es presentada en su carácter doble y contradictorio, de nacimiento y muerte complementarios, “[…] es el epítome de lo incompleto. Y así es precisamente la idea grotesca del cuerpo. En contraste con los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo. No es una unidad cerrada, completa; está inconcluso, crece más allá de sí, transgrede sus límites. El acento está en las partes del cuerpo abiertas al mundo […]” (p. 26).

Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió. En el Renacimiento, la fuerza expansiva, inagotable y siempre riente que destrona y regenera se mezcló “[…] con su opuesto: el mezquino e inerte ‘principio material’ de la sociedad de clases”. Y en los últimos tres siglos, la esfera entera de la literatura realista no ha dejado de alojar “[…] fragmentos de realismo grotesco […] que, a veces, no son meros remanentes del pasado sino que manifiestan una vitalidad renovada” (p. 24). El impulso grotesco de carnaval “[…] consagra la libertad inventiva, permite la combinación de muchos elementos y su reconciliación, emancipa de la cosmovisión prevaleciente […]” (p. 34).

André Derain, Pantagruel, en Pantagruel (Paris, Albert Skira, 1943).

El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. Mencionamos antes que el carnaval tenía su propio lenguaje, un repertorio vivo de formas verbales que igualaban a la gente. ¿En qué consistía el lenguaje de carnaval? Bajtín distingue en él dos tipos de elementos:

  1. Los de mercado, es decir los coloquialismos propios de este lugar público. Son los gritos o voces de los vendedores ambulantes, a los que él denomina cris de Paris, y los anuncios que hacen los curanderos y vendedores de medicinas durante las ferias. “Los cris de Paris estaban compuestos en verso y eran cantados en un tono perentorio.” (p. 153)
  2. Los que engloba el término billingsgate, esto es “[…] ciertas formas del habla familiar: maldiciones, blasfemias y malas palabras” (p. 153). En ellas, el tránsito de la adulación a la denostación es típico y no supone contradicción alguna. En el elogio hay ironía y ambivalencia. En el lenguaje ofensivo, notas afectuosas y halagadoras. “La imagen dual que combina el elogio con la ofensa busca asir el momento mismo de […] cambio, la transferencia de lo viejo a lo nuevo, de la muerte a la vida.” (p. 166)
François Desprez, ilustraciones de Les Songes Drolatiques de Pantagruel ou sont contenues plusieurs figures de l’invention de maitre François Rabelais, libro atribuido a Rabelais (Richard Breton, Paris, 1565).

Otras expresiones carnavalescas eran el abuso, la coronación del payaso, los juegos y la locura. La cultura del carnaval se manifestaba también de otras formas, por supuesto. Las representaciones de golpizas que molían vehementemente a quien las recibía sólo para verlo al final “resucitar” eran comunes. “El abuso es muerte […], es el cuerpo vivo convertido en cadáver. Es el ‘espejo de la comedia’ que refleja aquello que debe morir una muerte histórica. Pero en este sistema a la muerte sigue la regeneración […], al abuso, el elogio […].” (p. 197-198)

En el carnaval, asimismo, el rey es el payaso. En efigie, es despojado del atavío y la parafernalia que anuncian y, en cierta forma, producen su supuesta alta condición, y exhibido en fachas poco halagadoras, incluso ridículas. Real o figuradamente, es travestido, en el sentido exacto de la palabra. “El abuso […] equivale a un cambio de disfraces, a una metamorfosis. El abuso revela el otro, verdadero, rostro del maltratado, le arranca su disfraz y su máscara. Es el derrocamiento.” (p. 197)

Igualmente comunes eran los juegos y las alusiones a ellos. “Los juegos guardan una relación estrecha con el tiempo y el futuro.” No solamente liberan a quienes los practican de “[…] las ataduras de la vida diaria […]”; sino que sus accesorios, como los dados y cartas, suelen ser “[…] los accesorios de la adivinación […]” (p. 235). En este mismo renglón hay que mencionar las profecías en clave paródica (p. 394). Otros elementos característicos: las bromas, que son recreo; la locura, que es verdad invertida, sabiduría festiva puesta al margen de la ley y de las restricciones (p. 260); las máscaras que trastocan e invierten identidades; los bailes, que las funden; los apodos, que las desdoblan y que contienen siempre “[…] un matiz de elogio-abuso” (p. 459); el fuego, que quema y da lugar al renacimiento, y el infierno, “[…] símbolo del mal del pasado que ha sido vencido” (p. 391).

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Estado de gracia

Cesare Pavese*

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

Los símbolos que cada uno de nosotros lleva en sí mismo, y reencuentra de improviso en el mundo y los reconoce y su corazón se sobresalta, son nuestros auténticos recuerdos. Son también verdaderos y legítimos descubrimientos. Es necesario saber que no alcanzamos nunca a ver las cosas la primera vez, sino sólo en la segunda. Entonces las descubrimos y las recordamos.

Cada uno posee una íntima riqueza de imágenes —normalmente se reducen a algunos grandes motivos— que forman el vivero de nuestros asombros. Las encontramos frente a nosotros, en los momentos más imprevistos del año, sugeridas por un encuentro, por una distracción, por una señal; y cada vez fijamos en esas imágenes nuestra mirada como se escruta el propio rostro en el espejo. Ellas son una realidad enigmática y, no obstante, familiar, tanto más prepotente en cuanto se hallan siempre a punto de revelarse sin descubrirse jamás. Sucede que se las considera, en arte, como si fuesen recuerdos, y nos esforzamos por rehacer el primer movimiento, como si en ese origen se encerrara el secreto. Pero ellas no tienen origen, esa es la cuestión. En su principio, no hay una “primera vez”, sino siempre una “segunda”. Y esta es la causa de su ambigüedad: en tanto son recuerdo, ellas comienzan a existir sólo desde una segunda vez, y esconden su nacimiento como un mítico Nilo.

Eberhard Grossgasteiger, 2019.

¿Por qué justamente esas imágenes, y no otras? ¿Por qué, con tantas imágenes que la realidad nos propone cada día, nos toca el éxtasis de la “segunda vez” sólo frente a alguna de ellas, que no fueron ni siquiera las más insistentes? Evidentemente, la intensidad de un anterior contacto con hechos y cosas no basta para imprimirles la naturaleza del recuerdo. La elección se efectúa según motivos que se dirían caprichosos, si no fuera por la absorbente seriedad de estos símbolos, lo cual nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida. Estamos aquí, sin duda, en el plano de lo instintivo, si es el instinto quien nos hace ser lo que somos y perseverar en el sentido de nuestras premisas vitales.

Que nuestros recuerdos escondan el origen quiere decir, precisamente, que pertenecen a la esfera de lo instintivo-irracional. En esta esfera —la esfera del ser y del éxtasis— no existe el antes y el después, la segunda vez y la primera, porque no existe el tiempo. Todo lo que en ella es, es: aquí el instante equivale a lo eterno, a lo absoluto. En el concepto que tenemos de nuestro ser, ascendiendo en el recuerdo, asombrados de reencontrarnos nuevamente en él, no hallamos ya trazos del tiempo. Aquí, cada vez es una segunda vez o, digamos, un redescubrimiento, sólo porque profundizando en ella nos volvemos a encontrar. Es evidente que el símbolo de una realidad —nosotros mismos— no puede tener principio. Esta realidad, para nuestro instinto, nunca ha tenido comienzo; simplemente es.

La absorbente seriedad de estos símbolos nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida.

Ella es según modos cuyo origen no siempre —más aún, casi nunca— estamos en condiciones de encontrar o de comprender. Tocamos su plena sustancia en instantes insospechados, así como en la oscuridad se toca un cuerpo o como nos encandila una vibración de la luz: presentimos, intuimos que allí estamos nosotros, pero por qué justamente ese contacto, ese relámpago con su modo inconfundible, y no otro, otra aparición, sin que nada hayamos hecho para elegirlo, eso no lo sabemos. Sabemos, sí, que la imagen inesperada no ha tenido comienzo en nosotros: por lo tanto, la elección ha llegado desde más allá de nuestra conciencia, más allá de nuestros días y conceptos; ella se repite cada vez, en el plano del ser, por gracia, por inspiración, en definitiva, por éxtasis.


Estos símbolos de nuestro ser son una cosa diferente del “ideal de vida” que alguno podría elegir. Todos nos construimos imágenes, fábulas, de una vida que nos gustaría vivir, y que no siempre proyectamos en el futuro: a menudo rememoramos experiencias vividas, contemplándonos nada más que para recordarlas. Pero no se pueden confundir estos conmovidos programas de actividad, así sea contemplativa, con los nítidos símbolos de nuestra perenne, absoluta realidad. Lo que nos permite reconocer a estos últimos es el esfuerzo cognoscitivo que nos imponen, la tensión absoluta y siempre vivaz de nuestro ser para aferrarlos, aprisionarlos, incorporarlos a nuestra sangre y, finalmente, conocerlos. Pues ese tránsito de lo desconocido a la claridad significa la iniciación de un proceso, que se detendrá solamente cuando los hayamos iluminado a todos; pero ellos huyen, recaen en lo indiferenciado, a lo que en definitiva pertenecen, con la parte más rica de nosotros mismos.

Por otro lado, generalmente su materia es la misma que la de los “ideales de vida” o, mejor dicho, los ideales se han constituido alimentándose de estos gérmenes, de estas figuras que, fermentando en nuestro espíritu, han producido los vistosos organismos del sueño, adonde afluyeron elementos de la experiencia cotidiana y refleja. Aquí cada uno no tiene otra cosa que hacer más que descomponer sus más elaborados sueños de vida y, si llega a tener suerte, le quedará en el crisol, irreductible y tal vez inadvertida, alguna cosa en la que podrá reconocer su verdad.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

Esta cosa es, a menudo, una nadería. Sé de un hombre a quien un simple ojo de buey totalmente abierto hacia el cielo vacío lo pone en estado de gracia. ¿Tal vez hubo en su vida más ojos de buey que en la vida de los otros? ¿Por qué de todas las posibles figuras del infinito eligió justamente ésta? Todos somos sensibles a la idea de infinito, y ya Leopardi ha esclarecido esta cuestión, pero ¿por qué un ojo de buey y no una arboleda o el perfil de una balaustrada sobre el mar? Como quiera que sea, la referencia a Leopardi sugiere una sospecha. ¿En qué medida, en la constitución de uno de estos descubrimientos-recuerdo, interviene el influjo de la poesía, la escuela de la lectura, de la audición, de la contemplación? ¿De cuántos de estos símbolos seremos deudores a los poetas que nos han grabado la imagen en el corazón?

Es claro que el primer contacto con la realidad espiritual es un acto de educación y, por lo tanto, cada uno aprende a conocer las cosas en cuanto las ha ya conocido gustándolas. Esto se entiende en el sentido más lato posible: un campesino, una mujercita, se habrán educado mediante la canción, la anécdota, la recordación de la fiesta del pueblo. También aquí se repite el caso de la “segunda vez”: nosotros admiramos de la realidad solamente aquello que ya una vez hemos admirado. Pero, como admirar significa expresarse dentro de sí, la paradoja se ha resuelto aceptando que el primer descubrimiento de la realidad lo hacemos a través de las expresiones ejemplares que de esta realidad se dieron en torno a nosotros. Con tales expresiones se vuelve al punto inicial, a esa única vez —que puede extenderse a varios momentos acumulados en la experiencia— en que se formó, dentro de nosotros, algo como el mito de cada imagen: a ese momento velado en la fabulosa intemporalidad, cuando recibimos la impresión que debía dominar nuestro porvenir según los modos de ese mito. Así, la oscuridad de la “primera vez” sería explicable por la analogía que ofrece con la naturaleza del mito prehistórico: y por “primera vez” sería, en definitiva, absolutamente, lo que sucede de una vez por todas.

No es fácil determinar hasta dónde pueda llegar este aprendizaje, pero parece evidente que las impresiones que nos fueron grabadas en el alma por las revelaciones de la poesía, conducen fatigosamente hacia la claridad, ayudando también —¿por qué no?— a conmover la materia extática que dormía en nuestro fondo. Llega el momento en que la destinada estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión. Todos somos entonces creadores, en cuanto intérpretes de nosotros mismos y del mundo.

Llega el momento en que la estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión.

Y por lo tanto diremos que los símbolos, los descubrimientos-recuerdo de nuestra sustancia, son ciertamente un acto de gusto, pero de gusto activo, son la respuesta de nuestro instinto a los requerimientos de la cultura. Puede suceder que el ojo de buey fuera el de la escuela donde pasaron los primeros años y donde, aunque sea con indiferencia, se frecuentaron los poetas, pero lo que en él importaba o importa todavía es el cielo vacío e inmemorial.


Por lo tanto, ese tesoro de símbolos no es privilegio de quien escribe poesía, aunque también para hacer poesía son indispensables, sino que se trata de un bagaje soberanamente humano, necesario para mantener y defender la conciencia de sí mismo y, en definitiva, para vivir. El campesino o la mujercita no nos dicen gran cosa, pero también ellos hablan, y por lo tanto transmiten y crean la realidad. Bajo la palabra, tiene vigencia también para ellos una inmóvil eternidad de símbolos que, si bien no los fatiga con su enigma, los satisface sin que ellos lo sepan en su realidad instintiva.

Esto es tan cierto que, de cualquier individuo, aun del más culto y creador, se puede sostener que los símbolos no radican tanto en sus hallazgos librescos o académicos, sino en los míticos y casi elementales descubrimientos de infancia, en los contactos humildísimos e inconscientes con las realidades cotidianas y domésticas que lo acogieron al principio: no la alta poesía sino la fábula, las rencillas, la oración; no la gran pintura sino el almanaque y la estampa; no la ciencia sino la superstición. Aquí todos los hombres son cónyuges. Sólo es distinto el impulso que la vida interior dará en adelante a estos símbolos: alguno sentirá agigantarse en su alma el recuerdo remoto hasta abarcar el cielo, la tierra y a sí mismo.

Por lo tanto, nada es tan saludable como, frente a cualquier alta construcción de la fantasía, esforzarse por penetrarla dejando de lado la hojarasca y aislando los símbolos esenciales. Será un descender a la tiniebla fecunda de los orígenes donde nos espera lo universal humano, y al esfuerzo por arriesgar una encarnación no le faltará una fatigosa dulzura. Se trata de tomar en su éxtasis, en su eternidad, otro espíritu. Se trata de respirar un instante la atmósfera enrarecida y vital, y confortarnos con la magnífica certidumbre de que nada la diferencia de la que se estanca en nuestra alma o en la del campesino más humilde.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

* De Feria d’agosto.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso y Patricia Gola

Poesía es libertad

Cesare Pavese*

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

En poesía, el inventor de un género, de un estilo, de un tono, el descubridor de una tierra desconocida, resulta —ya se sabe— más exhaustivo y eficaz que sus epígonos, que los muchos o los pocos que sobre ese estilo o to­no, sobre esa tierra desconocida, deberían saber más aún que el precursor y que, en realidad, continúan su obra con fácil confianza y más refinados instrumen­tos. Ocurre aquí un hecho que no tiene paralelo en ninguna otra actividad humana. El primero que echa la mirada sobre un nuevo territorio y se interna en él es también su más eficaz cosechador, y más que un desmonte y una labranza, la suya se diría una incursión mongólica, uno de esos saqueos sobre cuyas huellas no vuelve a crecer la hierba. No faltan casos de creadores que literalmente sofocan en la cuna a los epígonos sin que pueda surgir el segundón para recoger la heren­cia. A ellos, por lo general, sólo se vuelve después de siglos, es decir cuando las vicisitudes de las ideologías y de los gustos han hecho de su obra casi un objeto, una creación de la naturaleza —como la intemperie con ciertos monumentos— y es posible inspirarse en ellos con un sentimiento genuino de descubrimiento, como ateniéndose a un dato natural.

Pieter Brueghel el Viejo, El triunfo de la Muerte, 1562.

El precursor y el epígono. El primero inventa, com­prende y avanza todavía más; el segundo, tocado por la evidente, ambigua fascinación de la tierra hasta ayer desconocida, vuelve al sitio e investiga, construye allí su casa, planta el huerto y hace sus provisiones. A veces vive toda la vida, entre el respeto y el aplauso del próji­mo, sin advertir que a sus provisiones les falta el gusto de la tierra —del agua y del cielo. Es un literato. Casi siempre lo sabe y se jacta de ello. Mejor así, por otra parte, y no que desespere de sí mismo: el literato que desespera de sí mismo, vale decir que comienza a que­jarse, no se vuelve poeta sino solamente peor literato.

El poeta —decimos— inventa, comprende y avanza todavía más. Pero tampoco para él es cosa de broma. En cada rincón de su trabajo, de su conquista, lo espe­ra el peligro de la Capua literaria. Uno puede siempre convertirse en epígono de sí mismo: ceder a la tenta­ción de detenerse más de lo lícito para aprovechar del territorio ya conocido y conquistado. Y lo trágico es esto: que mientras a un literato no le interesa ser sino literato, un poeta debe ser también literato (es decir, cul­to, según su tiempo) y dominar con mano firme esta maraña de hábitos y complacencias que es su literatura. Su camino es el de las almas sobre el puente del Paraíso: un filo de navaja o, si se prefiere, una tela de araña.

El acto de la poesía —si es lícito distinguir así, se­parar la llama de la materia ardiente— es una voluntad absoluta de ver claro, de reducir a razón, de saber. El mito y el logos.

¿Qué significa que un poeta se detenga más de lo lí­cito para aprovechar el territorio? Significa que se finge a sí mismo no saber lo que ya sabe. La fuente de la poesía es siempre un misterio, una inspiración, una conmovi­da perplejidad ante algo irracional —tierra desconocida. Pero el acto de la poesía —si es lícito distinguir así, se­parar la llama de la materia ardiente— es una voluntad absoluta de ver claro, de reducir a razón, de saber. El mito y el logos. Quien ha visto una vez en la propia inspiración, quien ha reducido a palabras, a lenguaje, articulándola en el tiempo y en el espacio, la extática maravilla del ser, resígnese y a propósito del mito en cuestión no se finja a sí mismo, para volver a gustar el tormentoso placer, una virginidad que ha perdido. Sí, entendámonos bien, su visión, su reducción del mito a figura, ha sido exhaustiva y soberana (y tal visión no es nunca deslumbrante; se necesitan días y hasta años de tormentosas tentativas y búsquedas); puede confor­marse y esperar, con ecuanimidad, que de la maraña de la conciencia, del recuerdo y de la maceración le nazca una nueva virginidad, una nueva inspiración, un nuevo mito. Por el momento deberá conformarse. O, fingien­do no saber lo que ya sabe, jactarse del misterio que ha hecho público y transformarse en literato.

No es fácil decir cuándo debe detenerse el poeta. Por lo general, la maravilla le ha nacido tan de lo hon­do, y la imagen creada —la primera presa de la tierra desconocida— tiene raíces tan tiernas y sensibles en su sustancia espiritual que arrancarlas significa lacerarse a sí mismo, quedar tan vacío como un huevo sorbido. Por lo general, la capacidad de sorprenderse, la riqueza mítica, es en cada uno una dote limitada, finita. Como no existe un espíritu que no pueda, al asomarse a sí mismo, advertir en su fondo un destello de misterio, una capacidad, aunque débil, de poesía (sobre ello se funda la universal legibilidad de los poetas), cada uno resulta así cada vez una excepción, es él mismo un pro­digio, el creador para quien ese destello se extiende irresistiblemente hasta hacerse paisaje complejo, mul­tiforme, accidentado, inagotable territorio. Añádase que la reducción a figura, a visión clara, a conocimiento mundano de una extática y candente intuición mítica sólo puede producirse en el terreno de un frío hábito técnico, de una experiencia cultural adquirida de efec­tivas reducciones de viejos mitos a mundo orgánico y racional; sobre la experiencia, en suma, de pasados éxtasis ajenos convertidos ya en literatura. En cierto sentido el poeta auténtico no puede dejar de ser el más culto de los literatos contemporáneos. Pero el peligro de abandonarse a hábitos y complacencias, de fingirse a sí mismo inspiración y virginidad, de tomar por el atajo de un estilo dado —de ver misterio donde no hay misterio—, es tanto más inmediato para el auténtico poeta cuanto mayor es el número por él conocido de cómodas vías abiertas, desbrozadas ya, y cuanto más inaccesible y singular se le presenta el camino de lo ignoto, de lo informe, de lo inexpresado.

Anónimo, Prometeo crea al hombre, sarcófago romano, ca. 240 d.C., Museo del Louvre.

Resulta obvio añadir que también los literatos ha­cen obra proficua, y nada tan vano como la románti­ca cruzada dirigida a exterminarlos y humillarlos. No sólo porque los más grandes poetas hunden sus raíces en el suelo y en el abono de la literatura, que los nutre y compone en su mayor parte, sino sobre todo porque los literatos constituyen el esqueleto del público que escucha a los poetas y dan una voz y un sentido a las aspiraciones y respuestas de ese público ingenuo. Lo que ha sido visto y reducido a claridad por un poeta, sus presas en el país desconocido, se parece a esa fauna de la estepa y de la jungla que el cazador captura y transporta a un país civilizado. Estas extrañas criatu­ras, saturadas todavía de un fiero y primordial pavor, son enjauladas, exhibidas, descritas, obligadas a vivir entre nosotros. No basta cuidarse de ellas. Si fuera po­sible, multiplicando y aislando entre nosotros los gran­des trabajos poéticos, hacer callar toda otra voz, todo comentario, toda vulgarización, habríamos cumplido un trabajo semejante al de quien llena las encrucija­das con bestias hoscas y feroces y, al mismo tiempo, destina las jaulas a cárcel de domadores y guardianes. Juntas desaparecerían la vida civilizada y las fieras, o mejor aún, se asistiría a una nueva partida de caza con derroche de vidas, de tiempo, y con indignación de los mismos cazadores. Más vale reconocer que desde que el mundo produce poesía —desde que llegan de lo ig­noto monstruos encantadores o atroces— el deber del hombre civilizado es poblar con ellos el zoológico y darles un nombre y una jaula: hacerlos literatura.

Pero que sean de veras monstruos, mitos encarna­dos, descubrimientos. No pavos o perros falderos. El mundo está lleno de quimeras y de sorpresas, pero sólo las auténticas interesan al poeta, y sólo cuando a éste le es posible obligarlas a revelar su nombre ellas nos interesan a nosotros. Aunque no todos se dan cuenta de lo que eso significa.

El poeta no co­noce otro deber que su lúcida y furibunda voluntad de claridad, de demolición del mito entrevisto, de re­ducción de lo que era único e inefable a la medida humana normal.

Una cosa de nada. El poeta, en cuanto tal, trabaja y descubre en soledad, se separa del mundo, no co­noce otro deber que su lúcida y furibunda voluntad de claridad, de demolición del mito entrevisto, de re­ducción de lo que era único e inefable a la medida humana normal. El éxtasis o maraña donde se fijan sus miradas debe estar totalmente contenido en su co­razón, y filtrándose por un imperceptible proceso que se remonte por lo menos a su adolescencia, como en el lento aglutinarse de las sales y de los zumos de los que, según dicen, nacen las trufas. Nada de preexistente, ninguna autoridad exterior, práctica, puede pues ayu­darlo o guiarlo en el descubrimiento de la nueva tierra. Esta es algo tan carnalmente interior a él como el feto al útero. Si de veras se halla reduciendo a claridad un nuevo tema, un nuevo mundo (y poeta es sólo quien haga esto), por definición ningún otro puede estar al día sobre este tema, sobre ese mundo en gestación, excepto él que es también el árbitro. Inevitablemente, los consejos y los reclamos que le llegarán del exterior saldrán de una experiencia ya descontada de antema­no, reflejarán una temática y un gusto ya existentes, es decir, insistirán para que el poeta aproveche un terri­torio ya conocido, se finja a sí mismo no saber lo que ya sabe. En síntesis, las intervenciones doctrinales, prácti­cas —ya sean expresiones del consenso de los más com­petentes colegas, de los lectores mejor intencionados o de los padres más reverentes—, no pueden tender si­no a rechazar al poeta hacia la literatura, a impedirle que desarrolle su tarea específica de conquistar tierras desconocidas. La sujeción ideológica ejercida sobre el acto de la poesía transforma, sin más, a los leopardos y a las águilas en corderillos y perros falderos. En otras palabras, instaura la Arcadia.

Aquí se aprecia la importancia de la cultura del poeta, ese imperativo por el cual en su vida cotidia­na debe tender a convertirse en el más culto de los contemporáneos. Si el poeta busca de veras claridad y espera exorcizar sus mitos transformándolos en fi­guras, no cabe duda que sólo podrá decir que lo ha logrado cuando esa claridad lo sea para todos, un bien común en el que pueda reconocerse la cultura general de su tiempo. ¿Y qué significa esto sino que el estilo, el tono, el territorio por él descubierto, se incorporarán naturalmente al panorama histórico de su generación y contribuirán a componer el nuevo horizonte, la con­ciencia, fruto como son de un auténtico estupor que sólo los más progresistas y desprejuiciados medios de investigación han podido resolver en humano lengua­je? Pero —obsérvese— auténtico estupor significa estu­por auténtico, vale decir no falaz, vale decir ese residuo irracional que continúa siendo tal a la luz de la más científica teoría de la época. Antes de ser poetas somos hombres, es decir, conciencias que tienen el deber de darse, sometiéndose a la escuela social de la experien­cia, el mayor conocimiento posible. En cambio, todos los consejos, las reprimendas que los responsables de una generación dirigen a los poetas en cuanto tales, son en pocas palabras superfluos, exteriores, indecentes, como los consejos que la madre solía dar antaño a la hija en vísperas de la boda. El poeta verdadero ya se los ha dirigido a sí mismo, haciéndose culto. Mejor sería exhortar con vigor a la cultura y al conocimiento a los candidatos a la vida social —los jóvenes literatos, inge­nieros, seminaristas— e inculcarles que la dirección de la vida interior es una sola, la incansable demolición de los mitos, la reducción de toda perplejidad de estupor a claridad. Y luego, si alguno de ellos afirma que es poeta y da razonables esperanzas, dejarlo que se hunda en el abismo de su inquietud y esperar las consecuencias. Nadie que no sea él puede hallar el camino verdadero, pues sólo él conoce la meta.

Jardines zoológicos, Regent’s Park, Marylebone, Londres, 1835.

* Fechado en el manuscrito: 31 de diciembre-8 de enero de 1949. Pu­blicado en Il sentiero dell’arte, Pesaro, 15 de marzo de 1949. Luego, Pavese agregó algunas leves correcciones para publicarlo en Cultura e realtà, donde apareció póstumamente, en el núm. 2 (julio-agosto de 1950). La versión que publicamos es la correcta.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso y Patricia Gola