NOTA INTRODUCTORIA
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En 1965, luego de treinta años de espera, Mijaíl Bajtín (1895-1975) consiguió publicar, en Rusia, su magistral estudio sobre la serie de cinco novelas de Rabelais conocida como Gargantúa y Pantagruel. El estudio llevaba por título La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Khudozhestvennia Iiteratura, Moscú).
No mucho después, el MIT puso en circulación la traducción al inglés, de Hélène Iswolsky: Rabelais and His World (1968). La versión en español debió esperar casi veinte años más. Con el nombre de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, apareció bajo el sello de Alianza Editorial en 1987 (Julio Forcat y César Conroy, trad.).
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento propuso una nueva aproximación a la obra de Rabelais «como encarnación de la esencia del carnaval, ‘un mundo irrestricto de formas y manifestaciones cómicas que se oponen al tono oficial y serio de la cultura eclesiástica y feudal medieval’». Para el filósofo, académico y crítico literario ruso, la vida del carnaval replicaba, en clave humorística, la cultura oficial. Al hacerlo, trastornaba la ideología estatal y liberaba a la gente, así fuera sólo transitoriamente, de un sistema represor y de las «prácticas culturales de élite» (Michèle Lacombe).
Otros pensadores rusos y europeos se habían ocupado antes del fenómeno social del carnaval y habían hecho planteamientos importantes en torno a él, entre ellos J. W. Goethe, Visarión Belinski, Anatoli Lunacharski y Wolfgang Kayser. Pero Bajtín fue el primero en estudiarlo sistemáticamente y en proponer un marco de interpretación de los binomios seriedad-risa, sagrado-profano, continuidad-cambio, aristocracia-pueblo, rigor-libertad, alma-cuerpo a partir del hecho carnavalesco. Así, Bajtín arrojó una luz indispensable sobre la obra de Rabelais, cuya lectura se ha enriquecido sustancialmente gracias a las ideas y la perspectiva del crítico ruso; renovó el campo de los estudios renacentistas, y entregó una lente y un instrumental utilísimos a los teóricos y críticos de la cultura, la literatura y las artes.
Erudito, perspicaz, casi siempre interesante y de prosa notable, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento no es, sin embargo, un libro claramente organizado ni de sencilla esquematización. Para confeccionarlo, Bajtín «reunió en un solo texto los muchos cuadernos que había producido sobre Rabelais durante la última parte de los 1930» y presentó la obra a manera de tesis en 1940 para obtener un diploma en el Instituto de Literatura Maxim Gorky. Bajtín debió esperar once años el dictamen. Aunque algunos de los sinodales buscaron que se le concediera el título de doctor, el comité, por razones más bien ideológicas, se inclinó al final por un grado menor (Michael Holquist). La génesis azarosa de la obra tal vez sirve para explicar lo que pudiera haber de reiterativo y revuelto en ella.
Como parte de una investigación sobre la narrativa de Juan José Arreola, hace poco tuve que compendiar esta libro de Bajtín. Por considerarlo útil, sobre todo para los estudiantes e investigadores de estudios culturales y literatura, y porque creo que el libro reviste un interés general, reproduzco aquí el compendio. No es un resumen textual ni, obviamente, una sinopsis. Es más bien una exposición concisa de la materia que se vale con frecuencia de las propias palabras de Bajtín. Una síntesis, pues, que pretende reflejar fielmente las ideas originales al tiempo que las vuelve más accesibles. Un breviario, en el mejor de los casos.
El texto está precedido de un índice hipertextual que además de remitir a las distintas secciones busca funcionar como una suerte de abstract, una condensación de la sinopsis a su mínima expresión: compendio del compendio. Entre paréntesis, a lo largo del breviario, aparece el número de página de La cultura popular… donde están las palabras que cito o parafraseo.*
* Las citas provienen de la versión en inglés: Rabelais and His World (versión de Hélène Iswolsky, Indiana University Press, Bloomington, 1984). Las traducciones al español son mías.
ÍNDICE
+Rabelais y la cultura del humor popular se explican mutuamente. +En el centro de la cultura del humor popular están los carnavales. +Los carnavales eran el reverso de los rituales serios. +Las formas cómicas no siempre fueron profanas. +Estas formas guardaban una estrecha relación con las del espectáculo (aunque eran, en esencia, distintas).
+Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. +La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. +Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar.
+Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). +El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. +La risa también degrada y renueva. +Y la risa libera, aunque transitoriamente. +En el realismo grotesco, la muerte es positiva. +En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. +Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió.
+El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. +Otras expresiones carnavalescas eran el abuso, la coronación del payaso, los juegos y la locura.
BREVIARIO
Rabelais y la cultura del humor popular se explican mutuamente. En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais,* Bajtín se propone revalorar Gargantúa y Pantagruel (1532 – c. 1564), la serie de cinco novelas del escritor francés renacentista, mediante el análisis y la comprensión profunda de la cultura del humor popular. Esta cultura, afirma el crítico ruso, es la fuente principal de las imágenes de Rabelais, por lo que su revisión es fundamental para entenderlo. El sistema completo de imágenes y la visión del mundo de Rabelais, dice Bajtín, se debe a esa fuente. (p. 3)
La obra de Rabelais, a su vez, arroja una poderosa luz retrospectiva sobre el desarrollo de la cultura del humor popular. Gargantúa y Pantagruel debe servir de “[…] llave al inmenso tesoro del humor popular que, hasta la fecha, ha sido poco entendido o analizado”. (p. 4)
El corazón de la cultura del humor popular, su sentido profundo y su foco histórico, están en los carnavales de la ciudad medieval europea. Hechos de desfiles y procesiones complejos, entre otros elementos, los carnavales eran espectáculos rituales. Lo eran también las funciones cómicas en los mercados y las ceremonias burlescas que guardaban relación con los carnavales. Espectáculos rituales no en el sentido religioso, ni mágico o de oración, sino consuetudinario: tenían una tradición, se repetían, se acostumbraban.
Cómicas y populares, estas múltiples manifestaciones festivas se distinguían claramente de las “[…] formas de culto y las ceremonias oficiales, eclesiásticas, feudales y políticas serias” (p. 5). Entender esto es entender uno de los atributos primordiales de la cultura del humor popular: las celebraciones de tipo carnavalesco “[…] levantaban un segundo mundo y una segunda vida fuera de la oficialidad, un mundo en el que toda la gente medieval tomaba parte en mayor o menor medida, en el que vivían durante cierta parte del año”. El carnaval y sus varias expresiones eran un desdoblamiento, la realidad misma en su dimensión festiva y jocosa. El reverso cómico de un mismo objeto. Esta dualidad, esta “[…] condición de dos mundos […]”, es clave para comprender la conciencia cultural medieval y la cultura del Renacimiento (p. 6). Bajtín no puede explicar el desarrollo histórico de la cultura europea sin considerar al pueblo de la Edad Media que ríe.
Las formas cómicas no siempre fueron profanas. Esta doble faz del mundo, por supuesto, no es exclusiva de esa cultura. Se remonta a los pueblos primitivos, que añadían a los cultos de tono y organización serios otros de laya cómica, que se reían de los dioses. La diferencia radica en que en esos periodos tempranos, ambas formas del culto eran oficiales y sagradas. La equivalencia siguió, hasta que la estructura estatal y de clases consolidada de siglos posteriores la volvió inviable. “Todas las formas cómicas fueron transferidas, en distintos momentos, a un nivel no oficial. Ahí adquirieron otro significado, cobraron mayor hondura y complejidad, hasta que se convirtieron en la expresión de la conciencia del pueblo, de la cultura del pueblo.” Así eran las saturnales romanas, y así era el carnaval medieval. (p. 6)
[…] el carnaval no sabe de candilejas, en el sentido de que no distingue entre actores y espectadores. Las candilejas destruirían un carnaval, del mismo modo que la falta de candilejas destruiría un presentación teatral. El carnaval no es un espectáculo visto por la gente; la gente vive en él, y todos participan porque la idea misma de carnaval abraza a toda la gente. Mientras dura el carnaval, no hay otra vida fuera de él. Durante el periodo de carnaval, la vida se somete sólo a sus leyes, esto es, las leyes de su propia libertad. Tiene un espíritu universal; es una condición especial del mundo entero, del renacimiento y la renovación del mundo, en los que todos toman parte. Tal es la esencia del carnaval […]. (p. 7)
Otro tanto ocurría con los payasos y los bufones, que no eran actores representando papeles: “[…] seguían siendo payasos y bufones siempre que hacían acto de presencia […]”, incluso fuera de los periodos de carnaval. “Eran los representantes constantes, acreditados, del espíritu del carnaval en la vida diaria.”
“El carnaval —remacha Bajtín— era la segunda vida de la gente, organizada sobre la base de la risa.» (p. 8)
Las circunstancias de cambio conducen a una percepción festiva del mundo. Las fiestas tienen también una trascendencia filosófica. Lejos de obedecer a la mera necesidad física del descanso, cuya satisfacción no es festiva por sí sola, la fiesta guarda relación con “[…] los fines más altos de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales”. Sin la sanción de este mundo, las festividades son imposibles. La fiesta guarda una relación esencial con el tiempo, “[…] ya sea con la recurrencia de una evento en el ciclo natural (cósmico) o con oportunidades biológicas o históricas”. Especialmente propicios son los periodos de crisis, los momentos de fractura, ahí donde la trayectoria normal del mundo natural o de la vida social se altera. Las circunstancias de “[…] muerte y renacimiento, de cambio y renovación siempre conducían a una percepción festiva del mundo. Estos momentos, manifestados en formas concretas, conformaron el carácter peculiar de las fiestas”. (p. 9)
La esfera oficial se oponía al cambio, pero debía tolerar las fiestas. La renovación propia de los momentos de crisis y la percepción festiva a la que daban origen no tenían cabida en el ámbito institucional que, al contrario, “[…] sancionaba el patrón existente de las cosas y lo reforzaba”. En las fiestas oficiales —de patrocinio estatal, feudales o eclesiásticas—, la relación con el tiempo tenía un carácter formal, los “[…] cambios y momentos de crisis […]” eran cosa del ayer. “[…] la fiesta oficial miraba al pasado y usaba el pasado para consagrar el presente. […] reafirmaba todo lo que era estable, inmutable, perenne: la jerarquía existente, los valores, normas y prohibiciones religiosos, políticos y morales”. En las fiestas oficiales, la verdad establecida, la que se ostentaba eterna e incontrovertible, triunfaba. “Es por esto que el tono de la fiesta oficial era monolíticamente serio y es por esto que el elemento de la risa le era ajeno.” Deformación y traición de la fiesta humana, de su naturaleza real. “Pero este carácter festivo verdadero era indestructible; debía ser tolerado e incluso legalizado fuera de la esfera oficial y entregado a la esfera popular del mercado” (p. 9). El propio discurso institucional lo disculpaba: “Esa diversión vistosa sirve ‘para que la bobería, que es nuestra segunda naturaleza y parece ser inherente al hombre, pueda consumirse libremente al menos una vez al año […]’”. (p. 75)
Durante el carnaval, el sistema dominante dejaba de funcionar. “[…] el carnaval celebraba la liberación temporal de la verdad prevaleciente y el orden establecido; marcaba la suspensión de todos los rangos jerárquicos, privilegios, normas y prohibiciones.” Esta suspensión “[…] tenía una significación particular. El rango era especialmente evidente en las fiestas oficiales; cada quien debía lucir el atuendo propio de su profesión, rango y méritos, y ocupar el sitio que correspondía a su posición. Era la consagración de la desigualdad. En el carnaval, al revés, todos eran considerados iguales.”
Este cese de las relaciones jerárquicas en los días de carnaval daba pie a un “[…] tipo especial de comunicación imposible en la vida diaria”, un estilo gesticular y verbal de mercado que anulaba la distancia entre las partes y las liberaba de las “[…] normas de etiqueta y decencia […]” convencionales (p. 11). La experiencia del carnaval negaba las maneras instauradas y completas, se oponía “[…] a cualquier pretensión de inmutabilidad, buscaba una expresión dinámica; demandaba formas siempre cambiantes, juguetonas, indefinidas”.
Característico también de la cultura del humor popular es el realismo grotesco (las imágenes festivas del cuerpo que come, bebe, defeca y copula). Bajtín emplea el concepto de realismo grotesco para referirse a las imágenes propias del principio material y corporal, es decir las imágenes del cuerpo humano en relación a “[…] la comida, la bebida, la defecación y la vida sexual” (p. 18). El realismo grotesco destaca el aspecto festivo todo-popular y utópico del principio material y corporal. “Los elementos cósmico, social y corporal son presentados como un todo indivisible. Y este todo es alegre y gracioso. En el realismo grotesco, por lo tanto, el elemento corporal es profundamente positivo.”
Los temas principales del realismo grotesco son “[…] la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia desbordante”. Pero no en relación con este o aquel individuo en particular, sino con el “[…] cuerpo colectivo ancestral de toda la gente”. Las imágenes de la vida corporal son alegres y festivas debido a esa abundancia y ese elemento todo-popular; son ajenas a “[…] la monotonía de la existencia diaria. El principio material y corporal es un principio triunfante, festivo, es un ‘banquete para todo el mundo’” (p. 19).
El realismo grotesco degrada y, al hacerlo, renueva. El principio rector de esas imágenes es “[…] el rebajamiento de todo lo que es alto, espiritual, ideal, abstracto; es una transferencia al nivel material, a la esfera de la tierra y el cuerpo en su unidad indisoluble” (p. 19-20). La degradación iguala, suprime las jerarquías, exhibe la condición carnal de todos los hombres. Pero no se detiene ahí. La tierra, recuerda Bajtín, se comporta como un elemento dual: engulle y al mismo tiempo da a luz, devora el grano y lo hace germinar, descompone el cuerpo y fertiliza. Degradar es “[…] enterrar, sembrar y matar simultáneamente, a fin de producir algo distinto y nuevo. Degradar también quiere decir ocuparse del estrato inferior del cuerpo, la vida del vientre y los órganos reproductivos […]” (p. 21).
La risa también degrada y renueva. No es otra cosa lo que hace la risa: colocar a ras de suelo, encuerar, dar cuerpo y carne. Y al degradar y dar cuerpo, regenera, vitaliza. “La risa popular que caracterizó todas las formas del realismo grotesco desde tiempos inmemoriales estaba conectada con el estrato corporal inferior» (p. 20). Era además irrestricta. Apuntaba “[…] al mundo entero, a la historia, a todas las sociedades, a la ideología” (p. 84). Cada parte de esta risa, hasta la más menuda, existía en función “[…] de un mundo cómico completo” (p. 88).
Y la risa libera, aunque transitoriamente. La risa medieval, al mismo tiempo, mantenía una relación “[…] indisoluble y esencial con la libertad” (p. 89). Se enmarcaba en la suspensión provisional del orden oficial en su conjunto, de sus amplias ataduras y compartimentos de clase y morales. Y exaltaba, asimismo, la verdad popular, contraria a la institucional o cuando menos distinta. “Los aspectos serios de la cultura de clases son oficiales y autoritarios; contienen violencia, prohibiciones, limitaciones y […] un elemento de miedo e intimidación. […] La risa, en cambio, vence el miedo, porque no conoce inhibiciones ni limitaciones” (p. 90). Libera a las personas de la censura externa, pero sobre todo de la potente censura interna; “[…] libera del miedo que creció en el hombre durante miles de años: el miedo a lo sagrado, a las prohibiciones, al pasado, al poder” (p. 94). ¿La risa medieval vencía? Sí y no. El miedo y el sufrimiento asociados a las fuerzas religiosas, sociales, políticas e ideológicas eran formidables. “La conciencia de la libertad, en cambio, no podía ser sino limitada y utópica. […] La libertad que la risa concedía era con mucha frecuencia un mero lujo festivo.” (p. 95)
En el realismo grotesco, la muerte es positiva. La muerte, puede verse, no tiene en este sistema un sentido negativo. No es una refutación “[…] de la vida, entendida como el cuerpo sumo de toda la gente, sino parte de la vida […]: su componente forzoso, la condición de su renovación y su rejuvenecimiento constantes” (p. 50). Las imágenes del realismo grotesco reúnen los dos extremos de la mudanza y el crecimiento: “[…] aquello que declina y muere, y aquello que está naciendo; muestran dos cuerpos en uno […]” (p. 52).
En contraste con la idea clásica, el cuerpo grotesco está incompleto, está abierto al mundo, del que es parte. En su fase arcaica, el realismo grotesco se ocupó de los ciclos y los cambios naturales. Las partes constituyentes de sus imágenes son “[…] las estaciones cambiantes: siembra, concepción, crecimiento, muerte”. Conforme transcurren los siglos, sin embargo, la lógica cíclica da paso a la lógica del tiempo histórico. Las imágenes grotescas se convierten en el medio artístico e ideológico para expresar una conciencia fuerte de la historia y del cambio histórico.
Pero incluso en esta fase, resultan ambivalentes, resultan contradictorias. Refutan la imagen clásica del hombre consumado, completo, “[…] de la escoria del nacimiento y el desarrollo, por decirlo así” (p. 25). La vida es presentada en su carácter doble y contradictorio, de nacimiento y muerte complementarios, “[…] es el epítome de lo incompleto. Y así es precisamente la idea grotesca del cuerpo. En contraste con los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo. No es una unidad cerrada, completa; está inconcluso, crece más allá de sí, transgrede sus límites. El acento está en las partes del cuerpo abiertas al mundo […]” (p. 26).
Propio de la Edad Media, el realismo grotesco pervivió. En el Renacimiento, la fuerza expansiva, inagotable y siempre riente que destrona y regenera se mezcló “[…] con su opuesto: el mezquino e inerte ‘principio material’ de la sociedad de clases”. Y en los últimos tres siglos, la esfera entera de la literatura realista no ha dejado de alojar “[…] fragmentos de realismo grotesco […] que, a veces, no son meros remanentes del pasado sino que manifiestan una vitalidad renovada” (p. 24). El impulso grotesco de carnaval “[…] consagra la libertad inventiva, permite la combinación de muchos elementos y su reconciliación, emancipa de la cosmovisión prevaleciente […]” (p. 34).
El lenguaje del carnaval se componía de elementos del mercado y del habla coloquial. Mencionamos antes que el carnaval tenía su propio lenguaje, un repertorio vivo de formas verbales que igualaban a la gente. ¿En qué consistía el lenguaje de carnaval? Bajtín distingue en él dos tipos de elementos:
- Los de mercado, es decir los coloquialismos propios de este lugar público. Son los gritos o voces de los vendedores ambulantes, a los que él denomina cris de Paris, y los anuncios que hacen los curanderos y vendedores de medicinas durante las ferias. “Los cris de Paris estaban compuestos en verso y eran cantados en un tono perentorio.” (p. 153)
- Los que engloba el término billingsgate, esto es “[…] ciertas formas del habla familiar: maldiciones, blasfemias y malas palabras” (p. 153). En ellas, el tránsito de la adulación a la denostación es típico y no supone contradicción alguna. En el elogio hay ironía y ambivalencia. En el lenguaje ofensivo, notas afectuosas y halagadoras. “La imagen dual que combina el elogio con la ofensa busca asir el momento mismo de […] cambio, la transferencia de lo viejo a lo nuevo, de la muerte a la vida.” (p. 166)
En el carnaval, asimismo, el rey es el payaso. En efigie, es despojado del atavío y la parafernalia que anuncian y, en cierta forma, producen su supuesta alta condición, y exhibido en fachas poco halagadoras, incluso ridículas. Real o figuradamente, es travestido, en el sentido exacto de la palabra. “El abuso […] equivale a un cambio de disfraces, a una metamorfosis. El abuso revela el otro, verdadero, rostro del maltratado, le arranca su disfraz y su máscara. Es el derrocamiento.” (p. 197)
Igualmente comunes eran los juegos y las alusiones a ellos. “Los juegos guardan una relación estrecha con el tiempo y el futuro.” No solamente liberan a quienes los practican de “[…] las ataduras de la vida diaria […]”; sino que sus accesorios, como los dados y cartas, suelen ser “[…] los accesorios de la adivinación […]” (p. 235). En este mismo renglón hay que mencionar las profecías en clave paródica (p. 394). Otros elementos característicos: las bromas, que son recreo; la locura, que es verdad invertida, sabiduría festiva puesta al margen de la ley y de las restricciones (p. 260); las máscaras que trastocan e invierten identidades; los bailes, que las funden; los apodos, que las desdoblan y que contienen siempre “[…] un matiz de elogio-abuso” (p. 459); el fuego, que quema y da lugar al renacimiento, y el infierno, “[…] símbolo del mal del pasado que ha sido vencido” (p. 391).
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La liebre de Durero 
2 opiniones en “El carnaval según Bajtín”