Naturalezas crudas

Las imágenes de Patricia Heal son festines visuales, comilonas ópticas, banquetes pantagruélicos de los que hay que salir indigesto

Patricia Heal nació en Devon, Inglaterra, y hoy radica en Nueva York. Estudió plástica y drama en su país de origen pero pronto reorientó su interés a la fotografía. Heal se define a sí misma como una retratista de naturalezas muertas. Las imágenes que hace en este género han servido para ilustrar artículos de medios como The New York Times y The Wall Street Journal. Ha trabajado también para William Sonoma, Anthropologie, Neiman Marcus y Bloomingdale’s, entre otras marcas de lujo.

A la par de su producción comercial, Patricia Heal tiene una obra de tesitura artística que ha visto la luz en galerías de Londres, Nueva York y Salcombe. Esta obra se distingue por la exploración de atmósferas extrañas, improbables cuando no de plano oníricas, donde se alojan —se ocultan, disimulan, escabullen— presencias intrigantes.

En mi opinión, sin embargo, sus mejores imágenes no son las de esta faceta, las del auteur y las salas de exhibición, sino las del ámbito profesional. Como el escritor que se siente a sus anchas, sin confesarlo tal vez, en las oficinas de una agencia de publicidad, incorporado a un equipo, Patricia Heal se crece cuando pone su ojo al servicio no sólo de lo ajeno, sino de lo utilitario, y el trabajo es colectivo. En particular, cuando comparte créditos con estilistas de enseres como Martin Bourne y Young Gun Lee.

Heal no es la pintora óptica que hace sus propios arreglos vegetales, animales y minerales, los ambienta y los alumbra para luego, ella misma, trasladarlos al lienzo. Es la fiel observadora de una mujer de suyo exquisita que posa frente a ella sin otra intervención que la de la lente y la luz. No digo que no decida ángulos, planos de fondo, ciertas adiciones o sustracciones. Digo que la composición física a retratar se debe, en lo fundamental, a otros. Patricia —éste es su mérito— la convierte en cuadro.

Me gustan sobre todo sus bodegones. Como si el cuerpo y la carne le pidieran compensar esas inclinaciones surrealistas y quizás un tanto infieles, Heal se aboca de pronto a las pulpas, las verduras, las médulas, la sangre, la putrefacción que acecha. No expone alimentos en plenitud, colmados de tanto ignorar que ya nada los irriga, frutos que se sienten vivos. Las viandas de Heal han muerto y más vale ingerirlas sin demora, no sea que se descompongan, que nos lleven, tracto digestivo abajo, a nuestra propia crudeza.

Incluso una imagen sobria como la del durio con red y cuchara no contraviene este naturalismo. El fondo verde oscuro y gris es terso y elegante; el mantel, irreprochable, como un claro mayordomo; la cuchara, de las de antes, plata de generaciones; la ventana, a juzgar por la caída de la luz, elevada y de cristal. Pero el interior del fruto es suculento, húmedo, anómalo. Llama, más que a la mirada, a los dedos, al tacto. Y la malla amarilla es, si no vulgar, sí mundana. Un pedazo consistente del durio yace en la orilla, cuerpo inerme como el de un anfibio albino que aún late.

La crudeza de los croissants está en la paleta vibrante, empalagosa, en las tinturas enfermas de ciertas cortezas y rellenos, en los brillos y las sombras, en el efecto endulzante que todo esto tiene sobre el azul del cielo, alcanzado y ocupado por los postres y sabores ascendentes. La torre de hojaldre impone, se alza contra la mirada. Pero está también en lo que muestra de la sociedad, en la imagen de abundancia, colorido y felicidad suburbana que hemos visto criticada en películas como Edward Scissorhands y en los cuentos de Carver. ¿Estaba al tanto The New York Times del sesgo irónico de está imagen que acompañó uno de sus materiales?

Las escenas mitológicas a las que fueron tan afectos artistas neoclásicos como William-Adolphe Bouguereau, Jacques-Louis David y Antonio Canova contenían sensualidad y erotismo pero entre estos elementos y el observador se interponían dos velos que atenuaban sus efectos: el de la obra misma en cuanto representación y el de la fantasía. Fieles a la moral de la época, los artistas protegían al espectador y mantenían el decoro desplazando la fuente del deseo a un tercer plano. La plástica figurativa moderna no pudo evitar el velo de la representación, pero se atrevió a tratar los apetitos de manera literal.

El busto neoclásico —que eso parece— de Heal pertenece por sí solo a ese arte de doble velo que se limita a insinuar contenidos eróticos. Ocupa la dimensión fantástica, de la que es parte a su vez lo onírico. Es, en otras palabras, signo de la vertiente fabulosa de la fotógrafa. Pero Heal la profana. Flores, frutos y carnes la envuelven y la hacen retorcerse de placer. La blanca ninfa sonríe. Una venda cubre ojos y orejas. Los sentidos más sublimes, más espirituales, la vista y el oído, han sido cancelados. Quedan sólo el olfato, el gusto y el tacto, facultades básicas, materiales, animales. Es la sensación de la carne cruda, de las hojas aún frescas, es el aroma a tierra, verduras y humedad, el sabor intenso y ciego de alguna legumbre, lo que agrada a la mujer. Unos cuantos minutos más y la figura acabaría envuelta, asimilada al principio material y arrebatada al fin del ámbito inexistente de la imaginación.