Mussi Katz, Ashalim Power Station, 2019. Vista aquí.
Es un añico de sol. Una astilla de la estrella que se hincó sobre la Tierra o que Metatrón remolcó. Ha sido enaltecida en un desierto judío, cúspide de torre antigua, apogeo incandescente del cetro mismo de Dios, vaso termodinámico de la Aleph. Un alba se licúa ahí, un alba y un mediodía. Luz exacta que desnuda al ocaso.
Bobina descomunal, giro vago, evanescente, coloso panal solar. Zumba hasta el fondo de hanNegév, llega su rayo a Efraím, hasta Neftalí, más allá. Fueron pueblo nómada. Nómadas sois. Soy su faro. Sobre Ashalim se levanta, y sobre Ezuz y Nitzana. Siete veces siete tiempos toma remontar su espiral. Ningún rebaño atrevido, ninguna pastora sola se oculta de su mirada. Tótem monoteísta que devora el horizonte.
Un estanque de espejismos se estremece a sus pies, cien mil y un ojos abiertos en los que el día se concentra. Foco de parábola, punto de alta incidencia. Imagen viva del Sol. No prolifera en mi foro, en mi edificio, mi plaza, la confusión de Babel. Sólo una lengua se incendia, retumba, en mi interior. Luz. La lengua de la luz.
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Se dice que las plantas heliostáticas son el futuro de la energía solar. Ésta es la torre de Ashalim, Israel, en su momento la más alta del mundo en su tipo, con 262 metros, igual que el Chrysler Building de Nueva York. Un campo de espejos convergentes concentran la luz del Sol en el vaso de la torre. El calor produce vapor y el vapor da movimiento a una turbina. Puede generar 121 megavatios, lo suficiente para dar electricidad a 120,000 hogares. Maravilla de la energía verde, la torre de Ashalim es también una presencia imponente que despierta sentimientos y estimula la fantasía, como lo mostró este artículo reciente del New York Times.
Como alguno de sus personajes, el notable autor español Javier Marías ha muerto de manera inesperada. No más novelas vagas y recurrentes, no más diatribas vitales, no más traducciones buenas de su máquina de escribir. Adiós a su lucidez, a sus corrientes ocultas, a su remota ternura. La liebre lo despide con un ensayo aparecido en la revista Nexos hace tiempo. Descanse en paz.
La obra de Javier Marías es una de recurrencias. Temas como el de los secretos y su develamiento, la muerte en cuanto precipitante (no la muerte que ha sido anticipada, sino la que trastorna y redefine) y el triángulo amoroso son parte de un eterno retorno. Son accidentes mayores del terreno existencial en el que se desarrollan las historias.
Marías fijó el catálogo de sus preocupaciones desde El hombre sentimental, al menos, y a partir de entonces no ha hecho sino desarrollarlo. No quiero decir con esto que se repita con monotonía —aunque evidentemente su narrativa transcurre como una larga salmodia y tiene un efecto hipnótico similar—. Entre una novela y otra hay cambios temáticos, pero éstos no se deben a vuelcos completos. Son resultado, más bien, de las variaciones en el peso relativo de unos cuantos asuntos.
Así, el tema del secreto, necesario en El hombre sentimental, cobra su entera dimensión en Corazón tan blanco, que gravita en torno a un ocultamiento. El triángulo amoroso abarca toda la obra del escritor, pero en Mañana en la batalla piensa en mí es orgánico. Mientras que el asunto de la suerte domina en El siglo, en novelas posteriores destaca más como medio que como fin. Marías acomete siempre el mismo paisaje humano, pero desde distintas perspectivas, de tal forma que un elemento plegado al fondo en una novela se acerca y cobra prominencia en una obra posterior, por efecto de un gradual desplazamiento, mientras que otro retrocede a un segundo o tercer plano.
Algunas ideas sobre la pintura de Marian de la Serna
Una pasión no es algo que se persigue. Es algo que nos persigue. La arquitectura, las matemáticas, los negocios, los souvenirs deportivos, un suborden de los lepidópteros. No importa cuánta distancia interpongamos, ni cuánto se empeñe la vida diaria en distraernos. Las pasiones nunca dejan de acecharnos.
Marian se volcó al arte cuando mediaba la década pasada. No fue un descubrimiento. Fue el sello definitivo de una larga relación. Siempre había pintado. En la hoja de papel que ceden los padres a condición de aprovecharla, en un número impreciso de lienzos, en el paño infinito de la imaginación. Se formó bajó la guía de notables creadores en la Ciudad de México, donde nació, y en academias y talleres de Colorado, British Columbia y Chihuahua. Se preparó en silencio de la única manera posible: practicando. A lo largo de este tiempo, acumuló un rico acervo de estudios, experimentos, frustraciones, satisfacciones secretas. Y cuando llegó el momento, finalmente, se rindió. Le había dicho alguna vez a esa pasión: “¿Me quieres? Está bien. Pero debes esperar”. Ahora le decía: “Aquí estoy”.
El trabajo artístico de De la Serna propone un feliz reencuentro con variadas culturas, movimientos, técnicas y autores. Desde la luz veneciana de Monet y las mareas florales de Legard hasta el genio nacional de Gerardo Murillo, que la pintora recrea mediante una lograda superposición de planos en un paisaje con volcán y cúpula. Desde el estilizado arte arborescente japonés, de equilibrios sutiles y movimiento afligido, hasta el empleo cándido pero eficaz del color de un Hockney, puesto aquí al servicio del autorretrato, y la vertiente abstracta de Richter, que ella transforma en una conflagración de claridad y nubes. Desde el inquietante manejo de la luz de Giorgio de Chirico hasta las ondulantes formas vegetales de Manuel González Serrano o Diego Rivera.
Marian ensaya en su obra las dicciones plásticas de los grandes maestros, los escucha y repite con voz propia lo que han dicho visualmente —¿hay otra manera de volverse artista?— pero también ejerce cierta violencia: somete los elementos ajenos a una presión y una temperatura propias, es decir los vuelve suyos. Mímesis y génesis. En los arreglos florales, por ejemplo, opta por una perspectiva superior, una toma cerrada pero aérea que, en juego con la paleta cromática y la fluida composición, se resuelve en sugerentes close-ups, justo en la frontera entre la escala antropológica y la escala biológica. O también en las marinas, que lejos de retratar horizontes dilatados, que den cuenta de la magnitud y la magnificencia de los océanos, como es común, se concentran en una breve parcela, una donde es posible la intimidad. O incluso en aquel pedazo de cielo y nubes en clave abstracta, libre de todo contexto, de cualquier asidero que permita a quien lo ve dimensionarlo, como esas figuritas de pastores en los grandes paisajes neoclásicos, unidades de medida que servían para calcular la enormidad.
Marian ha dedicado sus cuadros más personales a la naturaleza, su otra pasión. Pero no a la naturaleza grandiosa. No al océano exaltado, ni al valle perdurable, ni al vasto firmamento, sino al recodo íntimo, al claro en medio del bosque, al ovillo de flores. Más que deidad e imperio y omnipotencia, para Marian de la Serna la naturaleza es un lugar de recogimiento: seno, regazo, madre. Con devoción, con amor de hija eterna, la retrata acogedora, harta de vida, serena.
La liebre de Durero 
