Estado de gracia

Cesare Pavese*

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

Los símbolos que cada uno de nosotros lleva en sí mismo, y reencuentra de improviso en el mundo y los reconoce y su corazón se sobresalta, son nuestros auténticos recuerdos. Son también verdaderos y legítimos descubrimientos. Es necesario saber que no alcanzamos nunca a ver las cosas la primera vez, sino sólo en la segunda. Entonces las descubrimos y las recordamos.

Cada uno posee una íntima riqueza de imágenes —normalmente se reducen a algunos grandes motivos— que forman el vivero de nuestros asombros. Las encontramos frente a nosotros, en los momentos más imprevistos del año, sugeridas por un encuentro, por una distracción, por una señal; y cada vez fijamos en esas imágenes nuestra mirada como se escruta el propio rostro en el espejo. Ellas son una realidad enigmática y, no obstante, familiar, tanto más prepotente en cuanto se hallan siempre a punto de revelarse sin descubrirse jamás. Sucede que se las considera, en arte, como si fuesen recuerdos, y nos esforzamos por rehacer el primer movimiento, como si en ese origen se encerrara el secreto. Pero ellas no tienen origen, esa es la cuestión. En su principio, no hay una “primera vez”, sino siempre una “segunda”. Y esta es la causa de su ambigüedad: en tanto son recuerdo, ellas comienzan a existir sólo desde una segunda vez, y esconden su nacimiento como un mítico Nilo.

Eberhard Grossgasteiger, 2019.

¿Por qué justamente esas imágenes, y no otras? ¿Por qué, con tantas imágenes que la realidad nos propone cada día, nos toca el éxtasis de la “segunda vez” sólo frente a alguna de ellas, que no fueron ni siquiera las más insistentes? Evidentemente, la intensidad de un anterior contacto con hechos y cosas no basta para imprimirles la naturaleza del recuerdo. La elección se efectúa según motivos que se dirían caprichosos, si no fuera por la absorbente seriedad de estos símbolos, lo cual nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida. Estamos aquí, sin duda, en el plano de lo instintivo, si es el instinto quien nos hace ser lo que somos y perseverar en el sentido de nuestras premisas vitales.

Que nuestros recuerdos escondan el origen quiere decir, precisamente, que pertenecen a la esfera de lo instintivo-irracional. En esta esfera —la esfera del ser y del éxtasis— no existe el antes y el después, la segunda vez y la primera, porque no existe el tiempo. Todo lo que en ella es, es: aquí el instante equivale a lo eterno, a lo absoluto. En el concepto que tenemos de nuestro ser, ascendiendo en el recuerdo, asombrados de reencontrarnos nuevamente en él, no hallamos ya trazos del tiempo. Aquí, cada vez es una segunda vez o, digamos, un redescubrimiento, sólo porque profundizando en ella nos volvemos a encontrar. Es evidente que el símbolo de una realidad —nosotros mismos— no puede tener principio. Esta realidad, para nuestro instinto, nunca ha tenido comienzo; simplemente es.

La absorbente seriedad de estos símbolos nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida.

Ella es según modos cuyo origen no siempre —más aún, casi nunca— estamos en condiciones de encontrar o de comprender. Tocamos su plena sustancia en instantes insospechados, así como en la oscuridad se toca un cuerpo o como nos encandila una vibración de la luz: presentimos, intuimos que allí estamos nosotros, pero por qué justamente ese contacto, ese relámpago con su modo inconfundible, y no otro, otra aparición, sin que nada hayamos hecho para elegirlo, eso no lo sabemos. Sabemos, sí, que la imagen inesperada no ha tenido comienzo en nosotros: por lo tanto, la elección ha llegado desde más allá de nuestra conciencia, más allá de nuestros días y conceptos; ella se repite cada vez, en el plano del ser, por gracia, por inspiración, en definitiva, por éxtasis.


Estos símbolos de nuestro ser son una cosa diferente del “ideal de vida” que alguno podría elegir. Todos nos construimos imágenes, fábulas, de una vida que nos gustaría vivir, y que no siempre proyectamos en el futuro: a menudo rememoramos experiencias vividas, contemplándonos nada más que para recordarlas. Pero no se pueden confundir estos conmovidos programas de actividad, así sea contemplativa, con los nítidos símbolos de nuestra perenne, absoluta realidad. Lo que nos permite reconocer a estos últimos es el esfuerzo cognoscitivo que nos imponen, la tensión absoluta y siempre vivaz de nuestro ser para aferrarlos, aprisionarlos, incorporarlos a nuestra sangre y, finalmente, conocerlos. Pues ese tránsito de lo desconocido a la claridad significa la iniciación de un proceso, que se detendrá solamente cuando los hayamos iluminado a todos; pero ellos huyen, recaen en lo indiferenciado, a lo que en definitiva pertenecen, con la parte más rica de nosotros mismos.

Por otro lado, generalmente su materia es la misma que la de los “ideales de vida” o, mejor dicho, los ideales se han constituido alimentándose de estos gérmenes, de estas figuras que, fermentando en nuestro espíritu, han producido los vistosos organismos del sueño, adonde afluyeron elementos de la experiencia cotidiana y refleja. Aquí cada uno no tiene otra cosa que hacer más que descomponer sus más elaborados sueños de vida y, si llega a tener suerte, le quedará en el crisol, irreductible y tal vez inadvertida, alguna cosa en la que podrá reconocer su verdad.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

Esta cosa es, a menudo, una nadería. Sé de un hombre a quien un simple ojo de buey totalmente abierto hacia el cielo vacío lo pone en estado de gracia. ¿Tal vez hubo en su vida más ojos de buey que en la vida de los otros? ¿Por qué de todas las posibles figuras del infinito eligió justamente ésta? Todos somos sensibles a la idea de infinito, y ya Leopardi ha esclarecido esta cuestión, pero ¿por qué un ojo de buey y no una arboleda o el perfil de una balaustrada sobre el mar? Como quiera que sea, la referencia a Leopardi sugiere una sospecha. ¿En qué medida, en la constitución de uno de estos descubrimientos-recuerdo, interviene el influjo de la poesía, la escuela de la lectura, de la audición, de la contemplación? ¿De cuántos de estos símbolos seremos deudores a los poetas que nos han grabado la imagen en el corazón?

Es claro que el primer contacto con la realidad espiritual es un acto de educación y, por lo tanto, cada uno aprende a conocer las cosas en cuanto las ha ya conocido gustándolas. Esto se entiende en el sentido más lato posible: un campesino, una mujercita, se habrán educado mediante la canción, la anécdota, la recordación de la fiesta del pueblo. También aquí se repite el caso de la “segunda vez”: nosotros admiramos de la realidad solamente aquello que ya una vez hemos admirado. Pero, como admirar significa expresarse dentro de sí, la paradoja se ha resuelto aceptando que el primer descubrimiento de la realidad lo hacemos a través de las expresiones ejemplares que de esta realidad se dieron en torno a nosotros. Con tales expresiones se vuelve al punto inicial, a esa única vez —que puede extenderse a varios momentos acumulados en la experiencia— en que se formó, dentro de nosotros, algo como el mito de cada imagen: a ese momento velado en la fabulosa intemporalidad, cuando recibimos la impresión que debía dominar nuestro porvenir según los modos de ese mito. Así, la oscuridad de la “primera vez” sería explicable por la analogía que ofrece con la naturaleza del mito prehistórico: y por “primera vez” sería, en definitiva, absolutamente, lo que sucede de una vez por todas.

No es fácil determinar hasta dónde pueda llegar este aprendizaje, pero parece evidente que las impresiones que nos fueron grabadas en el alma por las revelaciones de la poesía, conducen fatigosamente hacia la claridad, ayudando también —¿por qué no?— a conmover la materia extática que dormía en nuestro fondo. Llega el momento en que la destinada estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión. Todos somos entonces creadores, en cuanto intérpretes de nosotros mismos y del mundo.

Llega el momento en que la estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión.

Y por lo tanto diremos que los símbolos, los descubrimientos-recuerdo de nuestra sustancia, son ciertamente un acto de gusto, pero de gusto activo, son la respuesta de nuestro instinto a los requerimientos de la cultura. Puede suceder que el ojo de buey fuera el de la escuela donde pasaron los primeros años y donde, aunque sea con indiferencia, se frecuentaron los poetas, pero lo que en él importaba o importa todavía es el cielo vacío e inmemorial.


Por lo tanto, ese tesoro de símbolos no es privilegio de quien escribe poesía, aunque también para hacer poesía son indispensables, sino que se trata de un bagaje soberanamente humano, necesario para mantener y defender la conciencia de sí mismo y, en definitiva, para vivir. El campesino o la mujercita no nos dicen gran cosa, pero también ellos hablan, y por lo tanto transmiten y crean la realidad. Bajo la palabra, tiene vigencia también para ellos una inmóvil eternidad de símbolos que, si bien no los fatiga con su enigma, los satisface sin que ellos lo sepan en su realidad instintiva.

Esto es tan cierto que, de cualquier individuo, aun del más culto y creador, se puede sostener que los símbolos no radican tanto en sus hallazgos librescos o académicos, sino en los míticos y casi elementales descubrimientos de infancia, en los contactos humildísimos e inconscientes con las realidades cotidianas y domésticas que lo acogieron al principio: no la alta poesía sino la fábula, las rencillas, la oración; no la gran pintura sino el almanaque y la estampa; no la ciencia sino la superstición. Aquí todos los hombres son cónyuges. Sólo es distinto el impulso que la vida interior dará en adelante a estos símbolos: alguno sentirá agigantarse en su alma el recuerdo remoto hasta abarcar el cielo, la tierra y a sí mismo.

Por lo tanto, nada es tan saludable como, frente a cualquier alta construcción de la fantasía, esforzarse por penetrarla dejando de lado la hojarasca y aislando los símbolos esenciales. Será un descender a la tiniebla fecunda de los orígenes donde nos espera lo universal humano, y al esfuerzo por arriesgar una encarnación no le faltará una fatigosa dulzura. Se trata de tomar en su éxtasis, en su eternidad, otro espíritu. Se trata de respirar un instante la atmósfera enrarecida y vital, y confortarnos con la magnífica certidumbre de que nada la diferencia de la que se estanca en nuestra alma o en la del campesino más humilde.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

* De Feria d’agosto.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso y Patricia Gola

Poesía es libertad

Cesare Pavese*

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

En poesía, el inventor de un género, de un estilo, de un tono, el descubridor de una tierra desconocida, resulta —ya se sabe— más exhaustivo y eficaz que sus epígonos, que los muchos o los pocos que sobre ese estilo o to­no, sobre esa tierra desconocida, deberían saber más aún que el precursor y que, en realidad, continúan su obra con fácil confianza y más refinados instrumen­tos. Ocurre aquí un hecho que no tiene paralelo en ninguna otra actividad humana. El primero que echa la mirada sobre un nuevo territorio y se interna en él es también su más eficaz cosechador, y más que un desmonte y una labranza, la suya se diría una incursión mongólica, uno de esos saqueos sobre cuyas huellas no vuelve a crecer la hierba. No faltan casos de creadores que literalmente sofocan en la cuna a los epígonos sin que pueda surgir el segundón para recoger la heren­cia. A ellos, por lo general, sólo se vuelve después de siglos, es decir cuando las vicisitudes de las ideologías y de los gustos han hecho de su obra casi un objeto, una creación de la naturaleza —como la intemperie con ciertos monumentos— y es posible inspirarse en ellos con un sentimiento genuino de descubrimiento, como ateniéndose a un dato natural.

Pieter Brueghel el Viejo, El triunfo de la Muerte, 1562.

El precursor y el epígono. El primero inventa, com­prende y avanza todavía más; el segundo, tocado por la evidente, ambigua fascinación de la tierra hasta ayer desconocida, vuelve al sitio e investiga, construye allí su casa, planta el huerto y hace sus provisiones. A veces vive toda la vida, entre el respeto y el aplauso del próji­mo, sin advertir que a sus provisiones les falta el gusto de la tierra —del agua y del cielo. Es un literato. Casi siempre lo sabe y se jacta de ello. Mejor así, por otra parte, y no que desespere de sí mismo: el literato que desespera de sí mismo, vale decir que comienza a que­jarse, no se vuelve poeta sino solamente peor literato.

El poeta —decimos— inventa, comprende y avanza todavía más. Pero tampoco para él es cosa de broma. En cada rincón de su trabajo, de su conquista, lo espe­ra el peligro de la Capua literaria. Uno puede siempre convertirse en epígono de sí mismo: ceder a la tenta­ción de detenerse más de lo lícito para aprovechar del territorio ya conocido y conquistado. Y lo trágico es esto: que mientras a un literato no le interesa ser sino literato, un poeta debe ser también literato (es decir, cul­to, según su tiempo) y dominar con mano firme esta maraña de hábitos y complacencias que es su literatura. Su camino es el de las almas sobre el puente del Paraíso: un filo de navaja o, si se prefiere, una tela de araña.

El acto de la poesía —si es lícito distinguir así, se­parar la llama de la materia ardiente— es una voluntad absoluta de ver claro, de reducir a razón, de saber. El mito y el logos.

¿Qué significa que un poeta se detenga más de lo lí­cito para aprovechar el territorio? Significa que se finge a sí mismo no saber lo que ya sabe. La fuente de la poesía es siempre un misterio, una inspiración, una conmovi­da perplejidad ante algo irracional —tierra desconocida. Pero el acto de la poesía —si es lícito distinguir así, se­parar la llama de la materia ardiente— es una voluntad absoluta de ver claro, de reducir a razón, de saber. El mito y el logos. Quien ha visto una vez en la propia inspiración, quien ha reducido a palabras, a lenguaje, articulándola en el tiempo y en el espacio, la extática maravilla del ser, resígnese y a propósito del mito en cuestión no se finja a sí mismo, para volver a gustar el tormentoso placer, una virginidad que ha perdido. Sí, entendámonos bien, su visión, su reducción del mito a figura, ha sido exhaustiva y soberana (y tal visión no es nunca deslumbrante; se necesitan días y hasta años de tormentosas tentativas y búsquedas); puede confor­marse y esperar, con ecuanimidad, que de la maraña de la conciencia, del recuerdo y de la maceración le nazca una nueva virginidad, una nueva inspiración, un nuevo mito. Por el momento deberá conformarse. O, fingien­do no saber lo que ya sabe, jactarse del misterio que ha hecho público y transformarse en literato.

No es fácil decir cuándo debe detenerse el poeta. Por lo general, la maravilla le ha nacido tan de lo hon­do, y la imagen creada —la primera presa de la tierra desconocida— tiene raíces tan tiernas y sensibles en su sustancia espiritual que arrancarlas significa lacerarse a sí mismo, quedar tan vacío como un huevo sorbido. Por lo general, la capacidad de sorprenderse, la riqueza mítica, es en cada uno una dote limitada, finita. Como no existe un espíritu que no pueda, al asomarse a sí mismo, advertir en su fondo un destello de misterio, una capacidad, aunque débil, de poesía (sobre ello se funda la universal legibilidad de los poetas), cada uno resulta así cada vez una excepción, es él mismo un pro­digio, el creador para quien ese destello se extiende irresistiblemente hasta hacerse paisaje complejo, mul­tiforme, accidentado, inagotable territorio. Añádase que la reducción a figura, a visión clara, a conocimiento mundano de una extática y candente intuición mítica sólo puede producirse en el terreno de un frío hábito técnico, de una experiencia cultural adquirida de efec­tivas reducciones de viejos mitos a mundo orgánico y racional; sobre la experiencia, en suma, de pasados éxtasis ajenos convertidos ya en literatura. En cierto sentido el poeta auténtico no puede dejar de ser el más culto de los literatos contemporáneos. Pero el peligro de abandonarse a hábitos y complacencias, de fingirse a sí mismo inspiración y virginidad, de tomar por el atajo de un estilo dado —de ver misterio donde no hay misterio—, es tanto más inmediato para el auténtico poeta cuanto mayor es el número por él conocido de cómodas vías abiertas, desbrozadas ya, y cuanto más inaccesible y singular se le presenta el camino de lo ignoto, de lo informe, de lo inexpresado.

Anónimo, Prometeo crea al hombre, sarcófago romano, ca. 240 d.C., Museo del Louvre.

Resulta obvio añadir que también los literatos ha­cen obra proficua, y nada tan vano como la románti­ca cruzada dirigida a exterminarlos y humillarlos. No sólo porque los más grandes poetas hunden sus raíces en el suelo y en el abono de la literatura, que los nutre y compone en su mayor parte, sino sobre todo porque los literatos constituyen el esqueleto del público que escucha a los poetas y dan una voz y un sentido a las aspiraciones y respuestas de ese público ingenuo. Lo que ha sido visto y reducido a claridad por un poeta, sus presas en el país desconocido, se parece a esa fauna de la estepa y de la jungla que el cazador captura y transporta a un país civilizado. Estas extrañas criatu­ras, saturadas todavía de un fiero y primordial pavor, son enjauladas, exhibidas, descritas, obligadas a vivir entre nosotros. No basta cuidarse de ellas. Si fuera po­sible, multiplicando y aislando entre nosotros los gran­des trabajos poéticos, hacer callar toda otra voz, todo comentario, toda vulgarización, habríamos cumplido un trabajo semejante al de quien llena las encrucija­das con bestias hoscas y feroces y, al mismo tiempo, destina las jaulas a cárcel de domadores y guardianes. Juntas desaparecerían la vida civilizada y las fieras, o mejor aún, se asistiría a una nueva partida de caza con derroche de vidas, de tiempo, y con indignación de los mismos cazadores. Más vale reconocer que desde que el mundo produce poesía —desde que llegan de lo ig­noto monstruos encantadores o atroces— el deber del hombre civilizado es poblar con ellos el zoológico y darles un nombre y una jaula: hacerlos literatura.

Pero que sean de veras monstruos, mitos encarna­dos, descubrimientos. No pavos o perros falderos. El mundo está lleno de quimeras y de sorpresas, pero sólo las auténticas interesan al poeta, y sólo cuando a éste le es posible obligarlas a revelar su nombre ellas nos interesan a nosotros. Aunque no todos se dan cuenta de lo que eso significa.

El poeta no co­noce otro deber que su lúcida y furibunda voluntad de claridad, de demolición del mito entrevisto, de re­ducción de lo que era único e inefable a la medida humana normal.

Una cosa de nada. El poeta, en cuanto tal, trabaja y descubre en soledad, se separa del mundo, no co­noce otro deber que su lúcida y furibunda voluntad de claridad, de demolición del mito entrevisto, de re­ducción de lo que era único e inefable a la medida humana normal. El éxtasis o maraña donde se fijan sus miradas debe estar totalmente contenido en su co­razón, y filtrándose por un imperceptible proceso que se remonte por lo menos a su adolescencia, como en el lento aglutinarse de las sales y de los zumos de los que, según dicen, nacen las trufas. Nada de preexistente, ninguna autoridad exterior, práctica, puede pues ayu­darlo o guiarlo en el descubrimiento de la nueva tierra. Esta es algo tan carnalmente interior a él como el feto al útero. Si de veras se halla reduciendo a claridad un nuevo tema, un nuevo mundo (y poeta es sólo quien haga esto), por definición ningún otro puede estar al día sobre este tema, sobre ese mundo en gestación, excepto él que es también el árbitro. Inevitablemente, los consejos y los reclamos que le llegarán del exterior saldrán de una experiencia ya descontada de antema­no, reflejarán una temática y un gusto ya existentes, es decir, insistirán para que el poeta aproveche un terri­torio ya conocido, se finja a sí mismo no saber lo que ya sabe. En síntesis, las intervenciones doctrinales, prácti­cas —ya sean expresiones del consenso de los más com­petentes colegas, de los lectores mejor intencionados o de los padres más reverentes—, no pueden tender si­no a rechazar al poeta hacia la literatura, a impedirle que desarrolle su tarea específica de conquistar tierras desconocidas. La sujeción ideológica ejercida sobre el acto de la poesía transforma, sin más, a los leopardos y a las águilas en corderillos y perros falderos. En otras palabras, instaura la Arcadia.

Aquí se aprecia la importancia de la cultura del poeta, ese imperativo por el cual en su vida cotidia­na debe tender a convertirse en el más culto de los contemporáneos. Si el poeta busca de veras claridad y espera exorcizar sus mitos transformándolos en fi­guras, no cabe duda que sólo podrá decir que lo ha logrado cuando esa claridad lo sea para todos, un bien común en el que pueda reconocerse la cultura general de su tiempo. ¿Y qué significa esto sino que el estilo, el tono, el territorio por él descubierto, se incorporarán naturalmente al panorama histórico de su generación y contribuirán a componer el nuevo horizonte, la con­ciencia, fruto como son de un auténtico estupor que sólo los más progresistas y desprejuiciados medios de investigación han podido resolver en humano lengua­je? Pero —obsérvese— auténtico estupor significa estu­por auténtico, vale decir no falaz, vale decir ese residuo irracional que continúa siendo tal a la luz de la más científica teoría de la época. Antes de ser poetas somos hombres, es decir, conciencias que tienen el deber de darse, sometiéndose a la escuela social de la experien­cia, el mayor conocimiento posible. En cambio, todos los consejos, las reprimendas que los responsables de una generación dirigen a los poetas en cuanto tales, son en pocas palabras superfluos, exteriores, indecentes, como los consejos que la madre solía dar antaño a la hija en vísperas de la boda. El poeta verdadero ya se los ha dirigido a sí mismo, haciéndose culto. Mejor sería exhortar con vigor a la cultura y al conocimiento a los candidatos a la vida social —los jóvenes literatos, inge­nieros, seminaristas— e inculcarles que la dirección de la vida interior es una sola, la incansable demolición de los mitos, la reducción de toda perplejidad de estupor a claridad. Y luego, si alguno de ellos afirma que es poeta y da razonables esperanzas, dejarlo que se hunda en el abismo de su inquietud y esperar las consecuencias. Nadie que no sea él puede hallar el camino verdadero, pues sólo él conoce la meta.

Jardines zoológicos, Regent’s Park, Marylebone, Londres, 1835.

* Fechado en el manuscrito: 31 de diciembre-8 de enero de 1949. Pu­blicado en Il sentiero dell’arte, Pesaro, 15 de marzo de 1949. Luego, Pavese agregó algunas leves correcciones para publicarlo en Cultura e realtà, donde apareció póstumamente, en el núm. 2 (julio-agosto de 1950). La versión que publicamos es la correcta.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso y Patricia Gola

Palabra de Pavese

Rodolfo Alonso

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

Piamontés universal, Cesare Pavese es sin duda uno de los más significativos escritores italianos del siglo XX. Nacido el 9 de septiembre de 1908 en el medio campesino de Santo Stefano Belbo, en las Langhe, hijo de un secretario de juzgado en Turín, iba a concluir poniendo fin a su vida (“Palabras no. Un gesto. No escribiré más”, son las últimas líneas de su indeleble diario, Il mestiere di vivere), en un cuarto de hotel en Turín, el 27 de agosto de 1950. Esa vida —y esa obra— se irían cubriendo (y los argentinos fuimos tal vez de los primeros en percibirlo fuera de Italia) de significados a la vez hondos y nítidos. En ellas, conviven voces ancestrales y moderna lucidez, cuya riqueza, perfección formal, perdurabilidad y resonancia permiten considerarlo un auténtico clásico.

Dueño de una apasionada inteligencia, una bella sensibilidad y una indomable voluntad de raciocinio, en pocos como en él se reunieron en su época, a la vez como evidencia estética y como testimonio intelectual, por un lado la entereza de un humanismo capaz de pensar y de intentar un mundo para todos [y, por el otro,] la devoción por una belleza que no se niega a ninguna verdad, por aparentemente oscura que llegara a parecer: “La fuente de la poesía es siempre un misterio, una inspiración, una conmovida perplejidad ante lo irracional, tierra desconocida”. En esa tensión, de la que su obra —tan tersa y límpida como cargada de profundos y primigenios contenidos, amplia de géneros pero siempre coherente en forma y sentido— no supo dejar afuera a su propia vida, alcanza una energía y una calidad especialmente tocantes. Y sin embargo, ese humanismo ejemplar convive con la aguda conciencia del tiempo y de la muerte, ese humanismo (como debe ser) no se niega a ningún dato de la realidad humana, y aunque el suicidio parece constituir el broche de la angustia, hay una tozuda, lúcida y fecunda voluntad de vida, de belleza y de trabajo que emerge limpiamente de sus palabras.

Aunque el suicidio parece constituir el broche de la angustia, en Pavese hay una tozuda, lúcida y fecunda voluntad de vida, de belleza y de trabajo que emerge limpiamente de sus palabras.

Se graduó en Letras (Turín, 1930) con una tesis sobre Whitman. Profesor de escuelas nocturnas, ese mismo año comenzó a traducir del inglés y a colaborar con ensayos sobre literatura norteamericana en la revista La Cultura. Su juventud creció con el fascismo, que lo arrestó el 15 de mayo de 1935 y lo confinó, como opositor político, en Brancaleone Calabro, de donde volvió en marzo de 1936. Pero no cambiado. A la bochinchera y grandilocuente cultura oficial del fascismo supo oponerse, lúcidamente, como su impar compañero de generación, Elio Vittorini, con la traducción y el análisis crítico de la gran literatura norteamericana: Melville, Lee Masters, Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, O. Henry, Dos Passos, Dreiser, Whitman, Gertrude Stein, Faulkner y otros. Pero también con ingleses de la talla de Dickens, Defoe, Stevenson o Conrad. Fueron vertidos o estudiados por él con la clara voluntad de oponer, a la retórica patriotera y a la charlatanería verborrágica del fascismo, una literatura de alta calidad y profundamente auténtica, enraizada limpiamente en su idioma, su sociedad y su cultura, capaz de rozar a la vez las cumbres del estilo y los abismos de la condición y la sociedad humanas.


Heredero de un mundo campesino que nunca cesó de nutrirlo, su primer libro, Lavorare stanca (Solaria, 1936, con reedición aumentada de Einaudi, 1943), es un nuevo ciclo abierto y cerrado por él en la poesía italiana moderna, tanto como una revisión exhaustiva de ese mundo natal, lleno de atavismos que, a pura luz de razón, se convierten en auténticas iluminaciones. Y ese mundo está siempre presente en su gran narrativa. Y hasta en sus resplandecientes ensayos, donde la percepción del claro espacio mítico que es el campo, la viña, el bosque, la sangre, la noche, los astros, se convierte en alimento de esclarecedoras conclusiones sobre el hombre y su poesía.

Alessandro Falcone, Mole Antonelliana, Turín, Italia, 2006. Vista aquí.

Llegó a triunfar en Turín, la gran ciudad de sus sueños de infancia, como intelectual y como artista: pudo ser director literario de la prestigiosa editorial Einaudi, y poco antes de morir recibió el consagratorio Premio Strega. Fue uno de los principales animadores y directivos de la citada editorial, que publicó su primera novela: Paesi tuoi (1941). La posguerra fue un periodo de intensa actividad, cuando su arte alcanzó una perfección y una riqueza ampliamente reconocidos. En 1942, Lettere d’Oggi edita en Roma la novela La spiaggia. Y a partir de Feria d’agosto (relatos y ensayos, 1946), Einaudi vuelve a lanzar todas sus obras: la novela Il compagno (1947), Dialoghi con Leucò (1947), y las novelas Prima che il gallo canti (contiene Il carcere y La casa in collina), La bella estate (contiene el texto homónimo, Il diavolo sulle colline y Tra donne sole) en 1949, y finalmente La luna e i falò (1950, el mismo año de su muerte).


En 1936, Pavese regresaba a Turín del confinamiento político en Calabria, con veintiocho años y un libro de poemas casi desconocido, una bellísima traducción de Melville, las primeras páginas de un diario y la herida fresca de una pasión desdichada. Y allí nace el Pavese narrador, con los relatos de Notte di festa, inéditos hasta después de su muerte. Allí aparecen, junto con las vivencias de la cárcel pero también la tristeza y el ansia amorosa, el campo y la ciudad como lugares míticos y vivos, hombres y mujeres hechos de sangre y de melancolía, las hosterías de la periferia, los obreros desocupados, las mujeres misteriosamente alegres y portadoras de fecundos y anonadantes misterios, la infancia y la adolescencia como descubrimientos no siempre deslumbrantes, el mundo que Pavese iba a desplegar gallardamente en su obra posterior.

Ítalo Calvino reunió tras su muerte todos sus relatos en un grueso volumen: Racconti (Einaudi). Allí resplandece el Pavese escritor: tersura de un estilo claro, directo y sin embargo distante. “Narrar es como nadar”, supo decir, aludiendo a los ritmos combinados con que el nadador desplaza su cuerpo en el agua, y también “Narrar es monótono”, por supuesto en el sentido de la insistencia, de la persistencia en un tono, en un clima, que nunca es puramente verbal aunque está hecho de lenguaje. Las palabras de los hombres a las que supo aludir cálida y sabiamente, como “esas tiernas cosas, intratables y vivas”.


Ítalo Calvino estuvo ligado a Pavese desde su juventud, y lo sucedió en Einaudi, donde editó sus trascendentes obras póstumas: los tocantes poemas de Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1951), La letteratura americana e altri saggi (1951) y su indeleble diario Il mestiere di vivere (1952). Calvino advirtió lo imposible de imaginar hacia dónde habrían llevado a Pavese las inquietudes etnográficas y antropológicas que lo apasionaban. Y ya antes percibió su compleja y angustiada personalidad, esa voluntad de razón iluminista que sin embargo no abandona una temblorosa auscultación instintiva: “Que los dos motivos estuvieron ligados —dice Calvino—, y fueron inseparables para él, está claro: la misma concepción de la poesía como una operación racional y liberadora no es posible sino en relación a la irracionalidad de su objeto, el descubrimiento mítico”. […] En El mito escribe Pavese: “Remontando el camino de la civilización de cualquier pueblo, vemos sus distintas expresiones de vida colorearse más de miticidad, hasta que llega el momento en que nada se hace ni se piensa ya en el ámbito de la tribu que no dependa de un modelo mítico”. Para concluir: “Antes que fábula, casi maravilloso, el mito fue una simple norma, un comportamiento significativo, un rito que santificó la realidad. Y fue también el impulso, la carga magnética que pudo, ella sola, inducir a los hombres a realizar obras”.

Resulta imposible no advertir que el hombre capaz de realizar en sólo cuarenta y dos años de vida una obra semejante, difícilmente estuviera terminado como artista.

Hay en todo Pavese la felicidad del trabajo consumado, esa satisfacción por el logro tras el esfuerzo, pero también la insatisfacción permanente ante el vacío posterior, ante la incapacidad de volver a colmarlo o el temor de no lograrlo. A ese vacío aludió como uno de los motivos de su suicidio, y aunque nunca lo podamos saber con exactitud (¿quién podría?), resulta imposible no advertir que el hombre capaz de realizar en sólo cuarenta y dos años de vida una obra semejante, difícilmente estuviera terminado como artista. El mismo que, horas antes de tomar una trágica decisión, escribía en su diario: “Mi parte pública la he hecho —lo que podía—. He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos”.


No pocas veces reiteró Pavese que consideraba a Dialoghi con Leucò “la cosa menos infeliz que yo haya escrito”. ¿Cómo no coincidir con él ante esos diálogos de transido lirismo y humanísima resonancia, que logran el casi milagroso resurgir, como una moderna fuente de vida, de los fundacionales mitos griegos? (Y recordemos que ese libro quedó abierto junto a su lecho, en el cuarto de hotel donde se suicidó.) Porque con la diáfana transparencia de un lenguaje de temblorosa precisión, reviven allí los dioses humanísimos y los humanos héroes de la fecunda mitología griega. Pero no para escudarse en modelos prestigiosos, sino para hablarnos, a través de ellos, de los temas permanentes que constituyen, y cuestionan, a la condición humana. Libro de belleza singular, revitaliza (lo que no es poca ambición) los mitos perennes de la gran mitología griega, volviendo a hacer dialogar a los hombres, en busca de una luz de razón, con esos dioses nacidos de su propia entraña, de los hondos anhelos y sueños de los hombres.

Pavese mismo reconoce, en una reveladora entrevista radial de 1950, muy poco antes de su muerte, que

no ha renunciado hasta ahora a su ambigua naturaleza, a la ambición de fundir en unidad las dos inspiraciones que allí se han combatido, desde el principio: mirada abierta a la realidad inmediata, cotidiana, ‘rugosa’, y recato profesional, artesano, humanista —hábito de los clásicos como si fueran contemporáneos, y de los contemporáneos como si fueran clásicos—, es decir, la cultura entendida como oficio. De la civilización humana esta obra [se refiere siempre a la suya] quiere conservar (dicho sea con toda humildad) el relieve contemplativo y formal, el gusto de las estructuras intelectuales, la lección dantesca y baudeleriana de un mundo estilísticamente cerrado y, en definitiva, simbólico. De la realidad contemporánea, quiere dar el ritmo, la pasión, el sabor, con la misma casual inmediatez de un Cellini, de un Defoe, de un charlatán encontrado en el café.

A lo que su honestidad de fondo le hace agregar de inmediato, a continuación: “Exigencias difícilmente conciliables, es cierto”.

Y ese mismo año, en una de las entradas finales de su diario, puede leerse esta frase reveladora: “En mi oficio, pues, soy rey”. Lo que, en un hombre siempre ligado a los demás por hondas convicciones, no representa sino su otra convicción de la necesaria autonomía artesanal para el ejercicio de un oficio tan exigente como el arte. Y también la asunción de las propias responsabilidades, por lo hecho, lo escrito y lo vivido.

Que su palabra fue escuchada, lo probaron tanto su persistente repercusión como la estima de sus contemporáneos. Emilio Cecchi lo dijo quizá mejor que nadie: “Reconozcamos, una vez más, que de su generación Pavese fue de los espíritus no sólo artísticamente más dotados, sino, en el conjunto de todas las facultades, intelectualmente y moralmente más ejemplares”.

Raffaella Petrocelli, Santo Stefano Belbo, el pueblo natal de Pavese, 2020, vista aquí.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso