Estado de gracia

Cesare Pavese*

[Este texto forma parte de un dosier dedicado al poeta italiano. Aquí puede consultarse el resto de los materiales.]

Los símbolos que cada uno de nosotros lleva en sí mismo, y reencuentra de improviso en el mundo y los reconoce y su corazón se sobresalta, son nuestros auténticos recuerdos. Son también verdaderos y legítimos descubrimientos. Es necesario saber que no alcanzamos nunca a ver las cosas la primera vez, sino sólo en la segunda. Entonces las descubrimos y las recordamos.

Cada uno posee una íntima riqueza de imágenes —normalmente se reducen a algunos grandes motivos— que forman el vivero de nuestros asombros. Las encontramos frente a nosotros, en los momentos más imprevistos del año, sugeridas por un encuentro, por una distracción, por una señal; y cada vez fijamos en esas imágenes nuestra mirada como se escruta el propio rostro en el espejo. Ellas son una realidad enigmática y, no obstante, familiar, tanto más prepotente en cuanto se hallan siempre a punto de revelarse sin descubrirse jamás. Sucede que se las considera, en arte, como si fuesen recuerdos, y nos esforzamos por rehacer el primer movimiento, como si en ese origen se encerrara el secreto. Pero ellas no tienen origen, esa es la cuestión. En su principio, no hay una “primera vez”, sino siempre una “segunda”. Y esta es la causa de su ambigüedad: en tanto son recuerdo, ellas comienzan a existir sólo desde una segunda vez, y esconden su nacimiento como un mítico Nilo.

Eberhard Grossgasteiger, 2019.

¿Por qué justamente esas imágenes, y no otras? ¿Por qué, con tantas imágenes que la realidad nos propone cada día, nos toca el éxtasis de la “segunda vez” sólo frente a alguna de ellas, que no fueron ni siquiera las más insistentes? Evidentemente, la intensidad de un anterior contacto con hechos y cosas no basta para imprimirles la naturaleza del recuerdo. La elección se efectúa según motivos que se dirían caprichosos, si no fuera por la absorbente seriedad de estos símbolos, lo cual nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida. Estamos aquí, sin duda, en el plano de lo instintivo, si es el instinto quien nos hace ser lo que somos y perseverar en el sentido de nuestras premisas vitales.

Que nuestros recuerdos escondan el origen quiere decir, precisamente, que pertenecen a la esfera de lo instintivo-irracional. En esta esfera —la esfera del ser y del éxtasis— no existe el antes y el después, la segunda vez y la primera, porque no existe el tiempo. Todo lo que en ella es, es: aquí el instante equivale a lo eterno, a lo absoluto. En el concepto que tenemos de nuestro ser, ascendiendo en el recuerdo, asombrados de reencontrarnos nuevamente en él, no hallamos ya trazos del tiempo. Aquí, cada vez es una segunda vez o, digamos, un redescubrimiento, sólo porque profundizando en ella nos volvemos a encontrar. Es evidente que el símbolo de una realidad —nosotros mismos— no puede tener principio. Esta realidad, para nuestro instinto, nunca ha tenido comienzo; simplemente es.

La absorbente seriedad de estos símbolos nos hace creer que en ellos se condensa la esencia misma de nuestra propia vida.

Ella es según modos cuyo origen no siempre —más aún, casi nunca— estamos en condiciones de encontrar o de comprender. Tocamos su plena sustancia en instantes insospechados, así como en la oscuridad se toca un cuerpo o como nos encandila una vibración de la luz: presentimos, intuimos que allí estamos nosotros, pero por qué justamente ese contacto, ese relámpago con su modo inconfundible, y no otro, otra aparición, sin que nada hayamos hecho para elegirlo, eso no lo sabemos. Sabemos, sí, que la imagen inesperada no ha tenido comienzo en nosotros: por lo tanto, la elección ha llegado desde más allá de nuestra conciencia, más allá de nuestros días y conceptos; ella se repite cada vez, en el plano del ser, por gracia, por inspiración, en definitiva, por éxtasis.


Estos símbolos de nuestro ser son una cosa diferente del “ideal de vida” que alguno podría elegir. Todos nos construimos imágenes, fábulas, de una vida que nos gustaría vivir, y que no siempre proyectamos en el futuro: a menudo rememoramos experiencias vividas, contemplándonos nada más que para recordarlas. Pero no se pueden confundir estos conmovidos programas de actividad, así sea contemplativa, con los nítidos símbolos de nuestra perenne, absoluta realidad. Lo que nos permite reconocer a estos últimos es el esfuerzo cognoscitivo que nos imponen, la tensión absoluta y siempre vivaz de nuestro ser para aferrarlos, aprisionarlos, incorporarlos a nuestra sangre y, finalmente, conocerlos. Pues ese tránsito de lo desconocido a la claridad significa la iniciación de un proceso, que se detendrá solamente cuando los hayamos iluminado a todos; pero ellos huyen, recaen en lo indiferenciado, a lo que en definitiva pertenecen, con la parte más rica de nosotros mismos.

Por otro lado, generalmente su materia es la misma que la de los “ideales de vida” o, mejor dicho, los ideales se han constituido alimentándose de estos gérmenes, de estas figuras que, fermentando en nuestro espíritu, han producido los vistosos organismos del sueño, adonde afluyeron elementos de la experiencia cotidiana y refleja. Aquí cada uno no tiene otra cosa que hacer más que descomponer sus más elaborados sueños de vida y, si llega a tener suerte, le quedará en el crisol, irreductible y tal vez inadvertida, alguna cosa en la que podrá reconocer su verdad.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

Esta cosa es, a menudo, una nadería. Sé de un hombre a quien un simple ojo de buey totalmente abierto hacia el cielo vacío lo pone en estado de gracia. ¿Tal vez hubo en su vida más ojos de buey que en la vida de los otros? ¿Por qué de todas las posibles figuras del infinito eligió justamente ésta? Todos somos sensibles a la idea de infinito, y ya Leopardi ha esclarecido esta cuestión, pero ¿por qué un ojo de buey y no una arboleda o el perfil de una balaustrada sobre el mar? Como quiera que sea, la referencia a Leopardi sugiere una sospecha. ¿En qué medida, en la constitución de uno de estos descubrimientos-recuerdo, interviene el influjo de la poesía, la escuela de la lectura, de la audición, de la contemplación? ¿De cuántos de estos símbolos seremos deudores a los poetas que nos han grabado la imagen en el corazón?

Es claro que el primer contacto con la realidad espiritual es un acto de educación y, por lo tanto, cada uno aprende a conocer las cosas en cuanto las ha ya conocido gustándolas. Esto se entiende en el sentido más lato posible: un campesino, una mujercita, se habrán educado mediante la canción, la anécdota, la recordación de la fiesta del pueblo. También aquí se repite el caso de la “segunda vez”: nosotros admiramos de la realidad solamente aquello que ya una vez hemos admirado. Pero, como admirar significa expresarse dentro de sí, la paradoja se ha resuelto aceptando que el primer descubrimiento de la realidad lo hacemos a través de las expresiones ejemplares que de esta realidad se dieron en torno a nosotros. Con tales expresiones se vuelve al punto inicial, a esa única vez —que puede extenderse a varios momentos acumulados en la experiencia— en que se formó, dentro de nosotros, algo como el mito de cada imagen: a ese momento velado en la fabulosa intemporalidad, cuando recibimos la impresión que debía dominar nuestro porvenir según los modos de ese mito. Así, la oscuridad de la “primera vez” sería explicable por la analogía que ofrece con la naturaleza del mito prehistórico: y por “primera vez” sería, en definitiva, absolutamente, lo que sucede de una vez por todas.

No es fácil determinar hasta dónde pueda llegar este aprendizaje, pero parece evidente que las impresiones que nos fueron grabadas en el alma por las revelaciones de la poesía, conducen fatigosamente hacia la claridad, ayudando también —¿por qué no?— a conmover la materia extática que dormía en nuestro fondo. Llega el momento en que la destinada estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión. Todos somos entonces creadores, en cuanto intérpretes de nosotros mismos y del mundo.

Llega el momento en que la estructura de nuestro verdadero ser —ese ser que es el modo, nuestro propio estilo de mirar— se transparenta y aflora, aparece y desaparece, y nos tienta a su comprensión-expresión.

Y por lo tanto diremos que los símbolos, los descubrimientos-recuerdo de nuestra sustancia, son ciertamente un acto de gusto, pero de gusto activo, son la respuesta de nuestro instinto a los requerimientos de la cultura. Puede suceder que el ojo de buey fuera el de la escuela donde pasaron los primeros años y donde, aunque sea con indiferencia, se frecuentaron los poetas, pero lo que en él importaba o importa todavía es el cielo vacío e inmemorial.


Por lo tanto, ese tesoro de símbolos no es privilegio de quien escribe poesía, aunque también para hacer poesía son indispensables, sino que se trata de un bagaje soberanamente humano, necesario para mantener y defender la conciencia de sí mismo y, en definitiva, para vivir. El campesino o la mujercita no nos dicen gran cosa, pero también ellos hablan, y por lo tanto transmiten y crean la realidad. Bajo la palabra, tiene vigencia también para ellos una inmóvil eternidad de símbolos que, si bien no los fatiga con su enigma, los satisface sin que ellos lo sepan en su realidad instintiva.

Esto es tan cierto que, de cualquier individuo, aun del más culto y creador, se puede sostener que los símbolos no radican tanto en sus hallazgos librescos o académicos, sino en los míticos y casi elementales descubrimientos de infancia, en los contactos humildísimos e inconscientes con las realidades cotidianas y domésticas que lo acogieron al principio: no la alta poesía sino la fábula, las rencillas, la oración; no la gran pintura sino el almanaque y la estampa; no la ciencia sino la superstición. Aquí todos los hombres son cónyuges. Sólo es distinto el impulso que la vida interior dará en adelante a estos símbolos: alguno sentirá agigantarse en su alma el recuerdo remoto hasta abarcar el cielo, la tierra y a sí mismo.

Por lo tanto, nada es tan saludable como, frente a cualquier alta construcción de la fantasía, esforzarse por penetrarla dejando de lado la hojarasca y aislando los símbolos esenciales. Será un descender a la tiniebla fecunda de los orígenes donde nos espera lo universal humano, y al esfuerzo por arriesgar una encarnación no le faltará una fatigosa dulzura. Se trata de tomar en su éxtasis, en su eternidad, otro espíritu. Se trata de respirar un instante la atmósfera enrarecida y vital, y confortarnos con la magnífica certidumbre de que nada la diferencia de la que se estanca en nuestra alma o en la del campesino más humilde.

Eberhard Grossgasteiger, 2018.

* De Feria d’agosto.

Este ensayo pertenece al libro El oficio de poeta, de Cesare Pavese (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola, Duino, Buenos Aires, 2018).

© Rodolfo Alonso y Patricia Gola

Bouguereau y la condena del academicismo

Desde la cima del arte, William-Adolphe Bouguereau cayó hondo. Durante la primacía de las corrientes modernas, desapareció del mapa y fue incluso aborrecido. Hoy, en cambio, Sotheby’s subasta uno de sus cuadros, La juventud de Baco, por hasta 35 millones de dólares.

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William Bouguereau (1825-1905) nació y murió en La Rochelle, una pequeña ciudad al suroeste de Francia. Su familia, católica, provenía de Inglaterra y se dedicaba a la venta de vinos y aceitunas. En Mortagne, donde vivió con un tío sacerdote, se aficionó por “la naturaleza, la religión y la literatura” [1]. Asistió al seminario conciliar de Pons. Ahí, un discípulo de Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis Sage, le enseñó dibujo y pintura. Su formación continuó en la escuela municipal de arte de Burdeos, la Beaux-Arts de París y la Villa Medici de Roma.

Bouguereau en un retrato de Ferdinand Mulnier, c. 1870, The Metropolitan Museum of Art.

Inscrito en la corriente académica, Bouguereau pintó escenas anecdóticas, realistas y de temática mitológica. Plasmó sobre todo el cuerpo femenino. Aunque fue parte de los círculos dominantes de la plástica en Francia, su influencia europea se atenuó, hasta casi extinguirse, después de su muerte y conforme las técnicas y la sensibilidad modernistas se extendían. Fue incluso despreciado, en parte por razones estéticas, en parte por el poder que llegó a tener y el uso que le dio. Degas acuñó el término bouguereauter para referirse al acto de atersar las pinturas y pormenorizarlas al estilo del artista bordelés. Van Gogh lo tuvo por un “artífice bien pagado de cosas suaves, bonitas” (NYT). Joris-Karl Huysmans dijo: “Esto ya ni siquiera es porcelana, es lamida fláccida […], algo así como carne blanda de pulpo”.

En décadas recientes, Bouguereau ha recuperado parte de su reputación. Salvador Dalí dijo admirarlo, lo contrastó con Picasso y contribuyó de esta manera a su redescubrimiento. En 1984, el Petit Palais le dedicó una exposición retrospectiva. La obra del francés ha sido preservada sobre todo en Estados Unidos. Mientras Bouguereau vivió, los coleccionistas de ese país se arrebataron sus cuadros. Gustaban particularmente de los lienzos pastorales.

Bouguereau, Tentación, 1880, Minneapolis Institute of Art.

Es verdad que muchas de las pinturas de Bouguereau pecan de afectación. Más que escenas del mundo y la imaginación, son escenificaciones. En la monotonía anímica de la gente retratada, en los gestos melodiosos, en el efecto grandioso de la luz, en cierta desconexión entre figura y trasfondo, en la idealización que borda en sentimentalismo, resuena una nota falsa. No hay pathos en estos óleos, no se mira en ningún lado, valga la paradoja, el dramatismo. Visual y anímicamente, son cuadros sin espesor, como si los años que dedicó Bouguereau a un taller de litografía lo hubieran aplanado, o como si la escuela neoclásica a la que perteneció tuviera que conformarse con ser copia de la idea de la cosa.

Consciente tal vez de esto, intentaba ahondar. El dolor que retrata Dante y Virgilio en el infierno (1850), por ejemplo, contrasta con la ventura tan común en otros cuadros. Los rostros de los guerreros —Giannini Schicci y Capocchio— son intensos. En general, el dramatismo ha sido descrito. Pero no logra conmover. Bouguereau indica la emoción a sentir, no la provoca. Otro tanto ocurre en Los primeros funerales (1888). No hay manera de intimar con los hombres y la mujer retratados. Su atonía y la sospecha de una pose nos hacen tomar distancia.

Bouguereau, Dante y Virgilio en el infierno, 1850, Musée d’Orsay.

Bouguereau tenía mal gusto para ciertas cosas o en ciertos momentos. Si la escena de Las ninfas y el sátiro (1873) satisface, es en parte porque el rostro y el temperamento de la mujer que ocupa el centro agradan. Véase en cambio un cuadro como La ola (1896), suma de desatinos. A la iluminación y la perspectiva artificiales se añade la ubicación equivoca de la muchacha desnuda, que encima de todo modela ineptamente y nos mira complacida pero sin lograr velar sus facciones más toscas. El semblante de la diosa en el Nacimiento de Venus (1879) es antipático.

Bouguereau, La ola, 1896, colección privada.

Bouguereau, sin embargo, hizo cuadros muy buenos. Además de lo dicho, en Las ninfas y el sátiro alienta el movimiento que se le negó en otras pinturas. Un remolino de acción articula a las figuras y, pese a los jaloneos, las congracia. Aunque el rostro de la ninfa de la izquierda no es fino, la inclinación y el giro de la cabeza sí que lo son. Aquí, la luz magistral que hace encarnar a la ninfa en el extremo opuesto no sugiere candilejas; no resulta para nada efectista. La paleta boscosa es en sí misma una lección de arte combinatoria. La escena, en fin, es bulliciosa e íntima por partes iguales.

Bouguereau, Las ninfas y el sátiro, 1873, Clark Art Institute.

En Hermanos bretones (1871), Bouguereau cometió muchas de las faltas que la crítica ha sabido reprocharle. De acuerdo con Jason Rosenfeld, este cuadro es ejemplo del realismo deslavado, populista y burgués, tipo Segundo Imperio, que desplegó el artista. Combina “[…] una superficie porcelanizada con [una dosis de] piedad religiosa provinciana […]”, todo ello en los términos del estilo oficial [2]. La escena, además, con sus trajes típicos perfectamente dispuestos y las indicaciones bucólicas, parece estudiada. Algo tiene del montaje que molesta en otros óleos. Y no obstante me gusta. En la cara y la mirada de la hermana mayor hay timidez y recelo; en las piernas cruzadas y los pies descubiertos, la confianza de estar en su propia tierra; en sus manos y su seno, protección casi maternal. Envuelve al hermano menor, lo resguarda en su cuerpo, y a la vez se refugia detrás de él. Su cara, tal vez por esto, brilla menos, una sombra propiciatoria la abarca. El pequeño, en cambio, es todo luz. Nada esconde este semblante. Está tan seguro ahí que se entrega. Para que la vida le de un mordisco, como si fuera un fruto más, una de las manzanas que sostiene entre los dedos.

Bouguereau, Hermanos bretones, 1871, The Metropolitan Museum of Art.

El estado de cada uno de estos niños, la disposición que presenta en el cuadro, se debe lo mismo a su edad y la relación estrecha con el otro que al hecho de estar posando. El artista y nosotros lo miramos, lo evaluamos. Somos una presencia. Porque estamos justo ahí, la hermana envuelve, protege; el pequeño, resplandece. Somos un factor de la operación. Participamos de un instante a la vez público e íntimo.

Bouguereau llegó a pintar más de 800 cuadros. Se desconoce el paradero de muchos. La crítica de hoy en día prefiere sus retratos.

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